![牛津艺术史·现代艺术（1851-1929） [Modern Art 1851~1929：Capitalismand Representation]](https://pic.windowsfront.com/11116665/rBEHZ1CkwbYIAAAAAAEhVUHoC2wAAC0pgB0QZ4AASFt328.jpg)
具体描述
编辑推荐
牛津艺术史——西方当代艺术史丛书，由英语世界学者撰著，采用开放式的出版理念，已出版三十余种。每种配有百幅以上的全彩精美图版，用前言观点与新颖材料阐述艺术史核心问题，被誉为“通向21世纪艺术史的大门”。中文首次引进，特邀美术史家易英作为中文版主编。精选了国内艺术史研究界当下需要的十种专著，侧重于构建出西方艺术史的核心脉络，并兼顾富于当代性的新选题。现代艺术史的必读书，包罗万象，充满激情，性地总结了现代艺术勃兴期间的文化、经济和历史状况。世界一流美术院校学者：理查德·汤姆逊（爱丁堡大学教授）、史蒂芬·埃森曼（美国西北大学教授）、弗朗索瓦·卡钦（法兰西博物馆馆长）等人郑重推荐。
内容简介
《牛津艺术史·现代艺术：1851-1929》探讨的是西方艺术发生剧变的历史时期，地总结了现代艺术勃兴期间的文化、经济和历史状况。作者扼要介绍了这一时期的各主要流派：写实主义、印象主义、后印象主义、象征主义、立体主义、超现实主义；着重考察的是现代艺术产生的条件、艺术家的回应，图像/现代主义的发展，极有创见地讨论了莫奈、高更、毕加索和达利等人的目标与成就——美与怪诞，并涉及了资本主义的扩张、殖民主义、国家主义、国际主义及博物馆等问题；围绕再现、想像、感觉和性等问题，《牛津艺术史·现代艺术：1851-1929》探讨了各种形式的作品，提供了了解这一时期的美术和摄影的全新门径。布雷特尔的阐释言简意赅、清晰深刻，同时还罗列了许多参考书目，方便了读者更进一步的阅读、研究。
作者简介
（美）理查德·布雷特尔（Richard R. Brettell），得克萨斯大学达拉斯分校美学研究教授，曾在得克萨斯大学、美国西北大学、芝加哥大学、耶鲁大学和哈佛大学任教。长期投身于有关现代艺术、博物馆的学术研究，发表有很多现代绘画、摄影、建筑和博物馆学方面的文章。著有《印象主义：法国速绘，1860-1890》《毕沙罗与庞杜瓦：画家与风景》《高更与印象主义》等。2010年荣获了法兰西文学与艺术勋章。
诸葛沂，浙江大学美学与批评理论研究所博士研究生，现任教于浙江农林大学艺术设计学院、人文·茶文化学院，从事现代艺术史、艺术批评理论与电影研究。著有《尤利西斯的凝视：安哲罗普洛斯的影像世界》，译有T. J. 克拉克《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（合译）。
易英，美术史家，艺术批评家。中央美术学院教授，博士生导师。中央美术学院学报编辑部主任、《美术研究》杂志社社长、《世界美术》杂志主编。曾著译有《世界美术全集：西方20世纪美术》、《西方当代美术批评文选》等大量作品。
内页插图
精彩书评
本书极具新意，用迷人的洞见颠覆了我们对图像现代主义的陈腐臆测。
——理查德·汤姆逊（Richard Thomson），爱丁堡大学教授
一本不可替代的著作，总结了现代艺术勃兴期间的文化、经济和历史状况。
——史蒂芬·埃森曼（Stephen Eisenman），美国西北大学教授
现代艺术史的必读书，既包罗万象，又充满激情。
——弗朗索瓦·卡钦（Francois Ricard），法兰西博物馆馆长
目录
导言：1851年，伦敦的伟大展览
巴黎：现代艺术之都
新技术
现代艺术的开端
第一部分 从写实主义到超现实主义
现代艺术运动
写实主义
印象主义
象征主义
后印象主义
新印象主义
综合主义
纳比派
野兽派
表现主义
立体主义
未来主义
奥费主义
涡漩主义
绝对主义/ 构成主义
新造型主义
达达主义
纯粹主义
超现实主义
“主义”问题
第二部分 现代艺术的条件
第一章 城市资本主义
巴黎和现代城市的诞生
资本主义社会
艺术的商品化
艺术市场和当代批评
现代景况
第二章 现代性、再现艺术与图像普及化
艺术博物馆
现代展览
石版印刷术
摄影技术
摄影术与现代艺术
总结
第三部分 艺术家的回应
第三章 再现，视觉，“真实”：观看的艺术
人类的眼睛
透明性和即刻现代主义
外观拜物主义和即刻现代主义
摄影术与即刻现代主义
超越油画速写
立体主义
再现、时间和未来主义、立体主义作品中的城市
第四章 图像/ 现代主义和图像流通
拉斐尔前派社
夏凡纳和莫罗：前卫之外的图像/ 现代主义
法国以外的图像/ 现代主义
前卫艺术展览
分散，分离和重组
第四部分 图像学
导论
第五章 性与人体
马奈画中的人体
现代艺术和色情作品
裸体与现代艺术家笔下的生命周期
沐浴中的裸体像
寓言裸体像或无性裸体像
殖民主义和裸体肖像：令人困惑的高更
被剥光的新娘
人体零部件和碎片
第六章 社会阶级和阶级意识
修拉和《大碗岛的星期天》
现代主义文化中的阶级问题
艺术家和阶级
肖像画
农民的形象
工人与现代艺术
第七章 反图像学：无主题艺术
风景画
文本和图画
抽象艺术
第八章 现代艺术中的民族主义与国际主义
民族特征
时间与地点
抽象艺术，唯灵论和国际主义
民族主义风景画
后记：现代艺术的私有化
注释
插图一览表
参考文献
大事记
索引
译后记
精彩书摘
现代艺术运动
现代艺术史通常被书写为一个以时间顺序排列的松散运动史，其中大多数运动的流行名称都来自它们阐发的观点。这样写出的艺术史客观如实，因为它试图重述那些艺术家或他们亲密的拥护者们曾经使用的专门用语和美学语言。在规范的艺术史中，如乔治· 赫德· 汉密尔顿（George Heard Hamilton）的典范性著作《1880 - 1940年的欧洲绘画和雕塑》（Painting and Sculpture in Europe 1880 - 1940），学者按照这样的体例明确设定了大多数艺术运动，现代艺术史的书写便以巴黎的艺术为主体，同时提及别处艺术团体的发展。可以从下文提到的两类团体来思考这些运动。
意大利文学史家雷纳托· 波焦利（Renato Poggioli）令人信服（又简明易懂）地描写了现代艺术和文化中的先锋派。[1] 根据他的定义，先锋派团体都很小，有着精确而短期的目标。然而，在接受这种对先锋派的实证主义的、不容反驳的读解之前，重要的是要记得某些现代主义团体，比如1880 年代出入于咖啡馆的工人阶级们、像达达主义这样的无政府主义团体，它们都拥有虚无主义的反等级品格。这样就很难把他们看作是一种超越了，而只是一种叛逆行动。所有较小的先锋派和反等级运动与较大的运动都有着天壤之别，那些较大运动的理论立场透露出对获取长居统治地位的渴望。
尽管很多人把现代艺术史描述成先锋或反等级的团体与脱胎于它们的艺术运动之间的相互影响，但有一点却已证明，即不可能在书写中对这些艺术流派名称只字不提或更换，现代主义、立体主义、表现主义的名称，或其他专称，如纳比派、象征主义、奥费主义。现在，当以一种更宏大的批评性的超然姿态来不偏不倚地回顾现代主义时，我们得到了一个重估这些术语的机会，甚或考虑对它们弃而不用。[2]
先锋的或反等级的团体，或者更大的艺术运动，这些现代学术名词是如此广泛普及、无孔不入，以至于其诋毁者们也经常不知不觉地使用它们，因为这样的分类简单易懂。由于这些专称在今天的学生和普通大众中间已耳熟能详，所以接下来的正文将从细述这些按主义界定的艺术史开始。针对这种主义之分，我将构建一种更简单、灵活的审美范畴的双重系统，从而延伸、扩展艺术史的传统书写。
写实主义
公认权威的写实主义艺术家莫过于伟大的法国画家古斯塔夫· 库尔贝，他的杰作《画室：一个概括我七年艺术生涯的真实寓言》经常被认为是写实主义运动的视觉宣言。［图3］这幅画和大量库尔贝的其他作品一起，在一个专门搭建的建筑中展出，这个名叫“写实主义”（Le Réalisme）的展览以抗议的姿态独立于1855 年国际艺术展之外。库尔贝的这幅巨幅画作将伦勃朗、哈尔斯画作阴郁昏暗的色调与委罗内塞绘画的惊人尺度和宏大信念融为一体。它的自信；它对现代艺术所处城市环境的接受；它那相对粗糙而快速的创作技巧；它自我宣称的写实主义都区别于它诞生之前的任何19 世纪绘画，它为绝大多数胸怀壮志要达到像它一样的高度的创作设立了标准。然而，当考察真实的欧洲和美国的写实主义绘画——即以库尔贝的艺术为标准来界定的写实主义——时，我们发现写实主义运动具有鲜明的多样性。[3]
写实主义反映了艺术主题的变换，从对古代或中世纪的历史、文学和宗教主题的描绘转变为库尔贝凿凿言称的“真实寓言”（real allegories）的描绘：寄寓了形象、道德、宗教和政治意义的主题。写实主义可以被定义为第一个自觉的现代艺术运动，它创造出了复杂多样的、引人注目的、间接性的（mediated）艺术作品［图4］。写实主义存在两种截然不同的表现方式。第一种，我称之为直接的写实主义（Transparent Realism），它保留了描述出绘画空间和形象或结构组合的学院派技巧，但是却不再表现传统的意象（那些出自历史、宗教或文学的意象），代之以取自于现代生活的主题。所以，在如英国画家威廉· 鲍威尔· 弗里思（William Powell Frith，1819 - 1909）的《火车站》（The Railway Station，1862）这类作品中，表现的是公共性的现代主题，营造出了一种现代性意味［图5］。另一条通往写实主义的道路，间接的（或自我意识的）写实主义（Mediated/self-consious Realism），画家仅仅靠涂抹颜料来传递他们作品中的现代性和意义。库尔贝和他的追随者们创作了结块的、厚涂的画面，抛弃了清晰的线性结构。他们的画面总拥有一种灰泥墙体或粗糙壁画的特征。在这些作品中，最极端的则是塞尚和卡米尔· 毕沙罗（Camille Pissarro，1830 - 1903）从1860 年代开始创作的调色刀绘画，艺术家的风格粗野而自信放肆，艺术家的力量凌驾于他创作的主题之上，成为作品的真正主题。这时，画家对媒介的操作本身至少和其描绘的主题一样强大有力。这个附加的价值在我们思考摄影术这一新兴普及的媒介与写实主义的联系时显得非常重要。
早期摄影的两种技术太过泾渭分明，其中之一，银版照相法，或它的升级技术，玻璃版照相法，表现了（在充分显影时）绝对平稳而清晰的线性图像结构（直接的写实主义，见图46）；同时，第二种技术，即碘化银纸照相法或纸负片工艺，得到的却是较为粗糙的图像，它是靠色调的团块显露出所拍的主题，从某方面来讲，这种色调的意义要胜过画面中的物像轮廓。
……
前言/序言
用户评价
要谈论这本书的结构，就必须提及它对“媒介危机”的处理方式。1851年到1929年，正是艺术媒介自身遭受根本性质疑的时代。从塞尚对透视法的颠覆，到马奈对绘画平面性的强调，再到后来的达达主义对“现成品”的挪用，每一步都像是对传统艺术本质的公开处决。本书将这些看似孤立的艺术创新放在一个连续的“媒介自反性”的框架下进行考察，分析艺术家们是如何在工具（颜料、画布、照相机）的局限与可能性之间进行永恒的拉锯战。它清晰地展现了，现代艺术的“进步”往往不是美学上的优化，而是对工具和边界的不断试探与打破。这种对艺术本体论层面的深入挖掘，使得那些在当时看来可能晦涩难懂的理论性绘画，忽然间变得逻辑自洽且充满紧迫感。阅读完后，我感觉自己不再只是一个旁观者，而是参与了一场关于“艺术究竟应该是什么”的漫长而激烈的世纪辩论。
评分这部《牛津艺术史》的系列选本，即便只是聚焦于1851到1929这段被诸多艺术史家视为“断裂与重建”的阵痛期，其内容深度和广度也绝对足以让人叹为观止。我尤其欣赏它对技术革新与社会结构变迁如何如同催化剂般作用于视觉文化领域的精妙勾勒。比如，它没有仅仅满足于罗列印象派或后印象派的风格演变，而是深入探讨了摄影术的出现如何迫使画家们重新思考“再现”的本质，以及工业革命带来的城市化进程，如何从根本上改变了艺术家的视角和题材选择。阅读过程中，我仿佛能闻到巴黎咖啡馆里烟草和颜料混合的味道，感受到那种在传统规范崩塌后，艺术家们既兴奋又迷茫的复杂心境。对于那些习惯了线性、英雄式叙事的读者来说，本书的叙事节奏可能略显跳跃，因为它试图在宏大的社会经济背景与微观的个体创作实践之间建立起复杂的互文关系，但正是这种多维度的视角，使得对现代艺术的理解不再是肤浅的“主义识别”，而是一场关于人类如何应对前所未有的世界剧变的深刻反思。它成功地将艺术史从象牙塔中解放出来，使其与当时的政治经济现实紧密相连，展现了艺术作为时代镜鉴的强大力量。
评分这本书的论证密度，坦率地说，对非专业读者构成了不小的挑战，它拒绝提供任何形式的简化或甜点式的导读。我个人非常喜欢它那种近乎学术论文的严谨性，尤其是在对不同地域和流派之间的“渗透”关系进行追踪时。它不像某些通史那样将法国的野兽派和德国表现主义视为各自独立的岛屿，而是巧妙地展现了跨国界的思潮流动和灵感碰撞。比如，它详细梳理了日本浮世绘对德加和后来的野兽派画家产生的直接影响链条，这种对“全球现代性”早期形态的捕捉，远比以往我读过的任何教材都要细腻。当然，这种细致也意味着你需要不断在图版、注释和正文之间往返查阅，阅读体验更像是一场需要高度集中注意力的“考古挖掘”，而非轻松的“散步”。但正是这种需要付出努力的阅读过程，才最终带来了知识的累积和深刻的顿悟感。如果你只是想快速浏览一些名画的赏析，这本书可能会让你感到挫败，但如果你渴望理解那些“为什么”和“如何发生”的复杂机制，它就是一座宝库。
评分我特别赞赏作者团队在处理“被忽视的”艺术实践方面所展现的平衡感。在以往的现代艺术叙事中，焦点往往集中在少数几个被奉为圭臬的天才身上，其他的声音常常被淹没。然而，在这部1851到1929的卷册中，我们看到了对前卫艺术运动内部的性别张力、边缘群体视角以及非西欧现代主义早期探索的审慎关注。书中对女性艺术家在印象派运动中面临的创作空间和展览机会限制的论述，不再是简单的道德批判，而是将其置于当时公共领域和私人空间界限的社会结构中进行剖析，显得格外有力且有说服力。这种对权力结构下“谁的声音被记录”的敏感性，使得这部作品超越了纯粹的风格史，而成为了一部关于艺术权力与社会身份构建的深度文本。它让我开始反思，我们今天所阅读的“现代艺术史”，究竟是客观事实的陈述，还是由特定历史阶段的胜利者所书写和筛选的成果。
评分说实话，初次捧起这本厚重的册子时，我对其中关于“资本主义与再现”这个核心论断的解释力度有所保留，总觉得这或许会沦为一种过于生硬的马克思主义套路。然而，随着阅读的深入，我发现作者们的高明之处在于，他们并非简单地将艺术品视为阶级斗争的附庸，而是细致入微地剖析了新兴的赞助体系、艺术市场的运作，以及大众媒体的崛起，是如何重塑了艺术家的主体性和作品的流通逻辑。例如，对立体主义早期作品在商业展览中的定位分析，就极其到位地揭示了“先锋”如何被快速市场化吸收的过程。这种对艺术生态系统的全景式扫描，让我对我们习以为常的“艺术品”概念产生了全新的认识——它们不再仅仅是创作者意志的结晶，更是特定社会经济结构下权力、财富与目光交织的产物。它迫使读者去思考：如果艺术的价值由市场而非纯粹的审美标准来定义，那么我们今天对那些“伟大”艺术家的追捧，又有多少是基于作品本身的洞察，又有多少是后世的资本运作和机构建构的结果呢？这种挑战固有观念的勇气，是此书最引人入胜的特质之一。
评分其他艺术中心：加拿大和澳大利亚
评分要么就是原作者根本不适合写书，要么就是译者实在非常不称职。“很少有现代知识分子和艺术家没能证明和承认摄影及照相机械复制的价值或者其他的方面。”、“现代艺术是并继续是展现在眼前的城市景观的一部分，” 就算大家能意会，但这翻译真是太影响阅读速度和阅读感受了，差评！
评分艺术史的兴起
评分包装很好，无任何损坏，快递很给力，很好看
评分牛津艺术史系列中的《现代艺术》的副标题给了我们一个很明确的时间概念，1851——1929。的确在许多研究者看来，现代艺术是以1851年在英国伦敦的第一届世界博览会为序幕的。那场在伦敦郊区的水晶宫中的声势浩大的展览在建筑史上史无前例。当然，关于现代艺术的起始还有其他说法，1848年欧洲的土地上硝烟四起，战事频仍，在那个多舛的年代，写实主义诞生了。当然在绘画史上更有分量的还是1855年，古斯塔夫·库尔贝在他的宣言式画作《画室》遭万国博览会评选团否决后，愤而在博览会附近搭起一个棚子，举办了名为“现实主义、库尔贝40件作品”的展览。这一事件使得写实主义堂皇起来。但是，本书作者理查德·布雷特尔随后指出替代1851年为起始点的最有说服力的选是1863年，拿破仑三世被迫举办的具有划时代意义的落选者沙龙，爱德华·马奈的名作《草地上的午餐》首次展出。因为与官方的抗衡，现代艺术运动开启了一个新纪元，纷繁芜杂的流派诞生了。写实主义、印象主义、象征主义、后印象主义、新印象主义、综合主义、纳比派、野兽派、表现主义、立体主义、未来主义、奥费主义、涡漩主义、绝对主义、新造型主义、达达主义、纯粹主义、超现实主义。说心里话，在我读画的五六年间，着实为这些如乱花般的主义所痴迷。正是基于这些流派和主义的诞生和流行，现代艺术才越发璀璨夺目。
评分赞
评分空间的形式约1700年～1770年
评分好
评分英国绘画
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