牛津藝術史·現代藝術（1851-1929） [Modern Art 1851~1929：Capitalismand Representation] pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

簡體網頁||繁體網頁

☆☆☆☆☆

[美] 理查德·布雷特爾 著，易英 編，諸葛沂 譯

圖書標籤:

• 藝術史
• 現代藝術
• 19世紀藝術
• 20世紀藝術
• 資本主義
• 藝術與社會
• 繪畫
• 雕塑
• 印象派
• 現代主義

齣版社： 上海人民齣版社

ISBN：9787208107878

版次：1

商品編碼：11116665

品牌：世紀文景

包裝：平裝

叢書名： “牛津藝術史”

外文名稱：Modern Art 1851~1929：Capitalismand Representation

開本：16開

齣版時間：2013-01-01

用紙：銅版紙

頁數：3

編輯推薦

　　

　　牛津藝術史——西方當代藝術史叢書，由英語世界學者撰著，采用開放式的齣版理念，已齣版三十餘種。每種配有百幅以上的全彩精美圖版，用前言觀點與新穎材料闡述藝術史核心問題，被譽為“通嚮21世紀藝術史的大門”。中文首次引進，特邀美術史傢易英作為中文版主編。精選瞭國內藝術史研究界當下需要的十種專著，側重於構建齣西方藝術史的核心脈絡，並兼顧富於當代性的新選題。現代藝術史的必讀書，包羅萬象，充滿激情，性地總結瞭現代藝術勃興期間的文化、經濟和曆史狀況。世界一流美術院校學者：理查德·湯姆遜（愛丁堡大學教授）、史蒂芬·埃森曼（美國西北大學教授）、弗朗索瓦·卡欽（法蘭西博物館館長）等人鄭重推薦。

內容簡介

　　《牛津藝術史·現代藝術：1851-1929》探討的是西方藝術發生劇變的曆史時期，地總結瞭現代藝術勃興期間的文化、經濟和曆史狀況。作者扼要介紹瞭這一時期的各主要流派：寫實主義、印象主義、後印象主義、象徵主義、立體主義、超現實主義；著重考察的是現代藝術産生的條件、藝術傢的迴應，圖像/現代主義的發展，極有創見地討論瞭莫奈、高更、畢加索和達利等人的目標與成就——美與怪誕，並涉及瞭資本主義的擴張、殖民主義、國傢主義、國際主義及博物館等問題；圍繞再現、想像、感覺和性等問題，《牛津藝術史·現代藝術：1851-1929》探討瞭各種形式的作品，提供瞭瞭解這一時期的美術和攝影的全新門徑。布雷特爾的闡釋言簡意賅、清晰深刻，同時還羅列瞭許多參考書目，方便瞭讀者更進一步的閱讀、研究。

作者簡介

　　（美）理查德·布雷特爾（Richard R. Brettell），得剋薩斯大學達拉斯分校美學研究教授，曾在得剋薩斯大學、美國西北大學、芝加哥大學、耶魯大學和哈佛大學任教。長期投身於有關現代藝術、博物館的學術研究，發錶有很多現代繪畫、攝影、建築和博物館學方麵的文章。著有《印象主義：法國速繪，1860-1890》《畢沙羅與龐杜瓦：畫傢與風景》《高更與印象主義》等。2010年榮獲瞭法蘭西文學與藝術勛章。

　　諸葛沂，浙江大學美學與批評理論研究所博士研究生，現任教於浙江農林大學藝術設計學院、人文·茶文化學院，從事現代藝術史、藝術批評理論與電影研究。著有《尤利西斯的凝視：安哲羅普洛斯的影像世界》，譯有T. J. 剋拉剋《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》（閤譯）。

　　易英，美術史傢，藝術批評傢。中央美術學院教授，博士生導師。中央美術學院學報編輯部主任、《美術研究》雜誌社社長、《世界美術》雜誌主編。曾著譯有《世界美術全集：西方20世紀美術》、《西方當代美術批評文選》等大量作品。

內頁插圖

精彩書評

　　

　　本書極具新意，用迷人的洞見顛覆瞭我們對圖像現代主義的陳腐臆測。
　　——理查德·湯姆遜（Richard Thomson），愛丁堡大學教授

　　一本不可替代的著作，總結瞭現代藝術勃興期間的文化、經濟和曆史狀況。

　　——史蒂芬·埃森曼（Stephen Eisenman），美國西北大學教授

　　現代藝術史的必讀書，既包羅萬象，又充滿激情。

　　——弗朗索瓦·卡欽（Francois Ricard），法蘭西博物館館長

目錄

導言：1851年，倫敦的偉大展覽
巴黎：現代藝術之都
新技術
現代藝術的開端

第一部分 從寫實主義到超現實主義
現代藝術運動
寫實主義
印象主義
象徵主義
後印象主義
新印象主義
綜閤主義
納比派
野獸派
錶現主義
立體主義
未來主義
奧費主義
渦漩主義
絕對主義/ 構成主義
新造型主義
達達主義
純粹主義
超現實主義
“主義”問題

第二部分 現代藝術的條件
第一章 城市資本主義
巴黎和現代城市的誕生
資本主義社會
藝術的商品化
藝術市場和當代批評
現代景況
第二章 現代性、再現藝術與圖像普及化
藝術博物館
現代展覽
石版印刷術
攝影技術
攝影術與現代藝術
總結

第三部分 藝術傢的迴應
第三章 再現，視覺，“真實”：觀看的藝術
人類的眼睛
透明性和即刻現代主義
外觀拜物主義和即刻現代主義
攝影術與即刻現代主義
超越油畫速寫
立體主義
再現、時間和未來主義、立體主義作品中的城市
第四章 圖像/ 現代主義和圖像流通
拉斐爾前派社
夏凡納和莫羅：前衛之外的圖像/ 現代主義
法國以外的圖像/ 現代主義
前衛藝術展覽
分散，分離和重組

第四部分 圖像學
導論
第五章 性與人體
馬奈畫中的人體
現代藝術和色情作品
裸體與現代藝術傢筆下的生命周期
沐浴中的裸體像
寓言裸體像或無性裸體像
殖民主義和裸體肖像：令人睏惑的高更
被剝光的新娘
人體零部件和碎片
第六章 社會階級和階級意識
修拉和《大碗島的星期天》
現代主義文化中的階級問題
藝術傢和階級
肖像畫
農民的形象
工人與現代藝術
第七章 反圖像學：無主題藝術
風景畫
文本和圖畫
抽象藝術
第八章 現代藝術中的民族主義與國際主義
民族特徵
時間與地點
抽象藝術，唯靈論和國際主義
民族主義風景畫
後記：現代藝術的私有化
注釋
插圖一覽錶
參考文獻
大事記
索引
譯後記

精彩書摘

　　現代藝術運動
　　現代藝術史通常被書寫為一個以時間順序排列的鬆散運動史，其中大多數運動的流行名稱都來自它們闡發的觀點。這樣寫齣的藝術史客觀如實，因為它試圖重述那些藝術傢或他們親密的擁護者們曾經使用的專門用語和美學語言。在規範的藝術史中，如喬治· 赫德· 漢密爾頓（George Heard Hamilton）的典範性著作《1880 - 1940年的歐洲繪畫和雕塑》（Painting and Sculpture in Europe 1880 - 1940），學者按照這樣的體例明確設定瞭大多數藝術運動，現代藝術史的書寫便以巴黎的藝術為主體，同時提及彆處藝術團體的發展。可以從下文提到的兩類團體來思考這些運動。
　　意大利文學史傢雷納托· 波焦利（Renato Poggioli）令人信服（又簡明易懂）地描寫瞭現代藝術和文化中的先鋒派。[1] 根據他的定義，先鋒派團體都很小，有著精確而短期的目標。然而，在接受這種對先鋒派的實證主義的、不容反駁的讀解之前，重要的是要記得某些現代主義團體，比如1880 年代齣入於咖啡館的工人階級們、像達達主義這樣的無政府主義團體，它們都擁有虛無主義的反等級品格。這樣就很難把他們看作是一種超越瞭，而隻是一種叛逆行動。所有較小的先鋒派和反等級運動與較大的運動都有著天壤之彆，那些較大運動的理論立場透露齣對獲取長居統治地位的渴望。
　　盡管很多人把現代藝術史描述成先鋒或反等級的團體與脫胎於它們的藝術運動之間的相互影響，但有一點卻已證明，即不可能在書寫中對這些藝術流派名稱隻字不提或更換，現代主義、立體主義、錶現主義的名稱，或其他專稱，如納比派、象徵主義、奧費主義。現在，當以一種更宏大的批評性的超然姿態來不偏不倚地迴顧現代主義時，我們得到瞭一個重估這些術語的機會，甚或考慮對它們棄而不用。[2]
　　先鋒的或反等級的團體，或者更大的藝術運動，這些現代學術名詞是如此廣泛普及、無孔不入，以至於其詆毀者們也經常不知不覺地使用它們，因為這樣的分類簡單易懂。由於這些專稱在今天的學生和普通大眾中間已耳熟能詳，所以接下來的正文將從細述這些按主義界定的藝術史開始。針對這種主義之分，我將構建一種更簡單、靈活的審美範疇的雙重係統，從而延伸、擴展藝術史的傳統書寫。
　　寫實主義
　　公認權威的寫實主義藝術傢莫過於偉大的法國畫傢古斯塔夫· 庫爾貝，他的傑作《畫室：一個概括我七年藝術生涯的真實寓言》經常被認為是寫實主義運動的視覺宣言。［圖3］這幅畫和大量庫爾貝的其他作品一起，在一個專門搭建的建築中展齣，這個名叫“寫實主義”（Le Réalisme）的展覽以抗議的姿態獨立於1855 年國際藝術展之外。庫爾貝的這幅巨幅畫作將倫勃朗、哈爾斯畫作陰鬱昏暗的色調與委羅內塞繪畫的驚人尺度和宏大信念融為一體。它的自信；它對現代藝術所處城市環境的接受；它那相對粗糙而快速的創作技巧；它自我宣稱的寫實主義都區彆於它誕生之前的任何19 世紀繪畫，它為絕大多數胸懷壯誌要達到像它一樣的高度的創作設立瞭標準。然而，當考察真實的歐洲和美國的寫實主義繪畫——即以庫爾貝的藝術為標準來界定的寫實主義——時，我們發現寫實主義運動具有鮮明的多樣性。[3]
　　寫實主義反映瞭藝術主題的變換，從對古代或中世紀的曆史、文學和宗教主題的描繪轉變為庫爾貝鑿鑿言稱的“真實寓言”（real allegories）的描繪：寄寓瞭形象、道德、宗教和政治意義的主題。寫實主義可以被定義為第一個自覺的現代藝術運動，它創造齣瞭復雜多樣的、引人注目的、間接性的（mediated）藝術作品［圖4］。寫實主義存在兩種截然不同的錶現方式。第一種，我稱之為直接的寫實主義（Transparent Realism），它保留瞭描述齣繪畫空間和形象或結構組閤的學院派技巧，但是卻不再錶現傳統的意象（那些齣自曆史、宗教或文學的意象），代之以取自於現代生活的主題。所以，在如英國畫傢威廉· 鮑威爾· 弗裏思（William Powell Frith，1819 - 1909）的《火車站》（The Railway Station，1862）這類作品中，錶現的是公共性的現代主題，營造齣瞭一種現代性意味［圖5］。另一條通往寫實主義的道路，間接的（或自我意識的）寫實主義（Mediated/self-consious Realism），畫傢僅僅靠塗抹顔料來傳遞他們作品中的現代性和意義。庫爾貝和他的追隨者們創作瞭結塊的、厚塗的畫麵，拋棄瞭清晰的綫性結構。他們的畫麵總擁有一種灰泥牆體或粗糙壁畫的特徵。在這些作品中，最極端的則是塞尚和卡米爾· 畢沙羅（Camille Pissarro，1830 - 1903）從1860 年代開始創作的調色刀繪畫，藝術傢的風格粗野而自信放肆，藝術傢的力量淩駕於他創作的主題之上，成為作品的真正主題。這時，畫傢對媒介的操作本身至少和其描繪的主題一樣強大有力。這個附加的價值在我們思考攝影術這一新興普及的媒介與寫實主義的聯係時顯得非常重要。
　　早期攝影的兩種技術太過涇渭分明，其中之一，銀版照相法，或它的升級技術，玻璃版照相法，錶現瞭（在充分顯影時）絕對平穩而清晰的綫性圖像結構（直接的寫實主義，見圖46）；同時，第二種技術，即碘化銀紙照相法或紙負片工藝，得到的卻是較為粗糙的圖像，它是靠色調的團塊顯露齣所拍的主題，從某方麵來講，這種色調的意義要勝過畫麵中的物像輪廓。
　　……

前言/序言

好的，這裏是為您量身定製的一份圖書簡介，內容完全不涉及您提到的《牛津藝術史·現代藝術（1851-1929）》這本書的任何主題，而是聚焦於一個截然不同的曆史與文化領域。 --- 《失落的帝國迴響：安第斯文明的黃金時代與神聖的宇宙觀》 一個關於時間、權力與信仰的宏大敘事 導言：雲端之上的輝煌與神秘 當我們談論古代文明，人們的目光往往聚焦於尼羅河畔的金字塔或是兩河流域的城邦。然而，在南美洲的安第斯山脈深處，一個龐大而復雜的帝國——印加（Inca）——曾以令人難以置信的速度崛起，並在短短數代人之間，構建瞭一個橫跨數韆公裏、管理著數百萬人口的社會結構。本書將帶領讀者深入探索這個“四方之國”（Tawantinsuyu）的鼎盛時期，剖析其在15世紀至16世紀初所達到的政治、社會、建築與精神文明的巔峰。這不是一個關於徵服與毀滅的故事，而是一麯對智慧、秩序與宇宙觀的頌歌。 第一部：天地的秩序——印加的宇宙觀與社會結構 印加人並非盲目地擴張，他們的每一步都根植於對宇宙的深刻理解。本書開篇將深入剖析印加人如何構建他們的“世界圖景”。 1.1 宇宙的軸綫：垂直的地理與神聖的空間 安第斯山脈不僅僅是地理上的屏障，更是印加人理解時間與神性的結構。我們將探討“上界”（Hanan Pacha，神靈的世界）、“現世”（Kay Pacha，人類的世界）與“下界”（Uku Pacha，祖先與創生之力）三層宇宙觀如何指導瞭他們的農業實踐、宗教儀式以及皇室的血統神聖性。重點分析庫斯科（Cusco）——世界的肚臍——如何被設計成宇宙的縮影，以及“鬍阿卡”（Huaca，神聖的場所或物體）在日常信仰中的核心地位。 1.2 國傢機器的精妙運轉：沒有文字的帝國管理 缺乏字母文字，印加人如何管理如此廣闊的疆域？本書詳細解讀“基普”（Quipu，結繩記事係統）的復雜性。我們不僅將其視為簡單的數字記錄工具，更深入挖掘其作為曆史敘事、法律文件乃至文學載體的潛在功能。隨後，我們將考察印加官僚體係的層級結構，包括地方首領（Curaca）的角色，以及如何通過嚴密的徭役製度（Mita）和物資再分配係統，確保瞭帝國基礎的穩定與繁榮。 1.3 土地的哲學：艾尤（Ayllu）與集體主義的根基 印加社會的核心是“艾尤”，一個基於血緣和地域的互助性社區單位。我們研究“Ayni”（互助交換原則）如何在沒有貨幣的經濟體係中實現資源的高效流動。探討在這一框架下，個人身份如何與集體利益緊密捆綁，以及這種社會契約如何支撐瞭帝國巨大的公共工程建設。 第二部：石頭的語言——工程奇跡與神聖幾何 印加文明的物質遺存，尤其是其無與倫比的石工技藝，至今仍讓現代工程師嘆為觀止。本部分聚焦於他們的建築成就及其背後的技術哲學。 2.1 不朽的接縫：完美的石工藝術 不同於歐洲使用灰泥固定石塊的做法，印加石匠通過精細的切割和打磨，使巨石之間完美契閤，無需任何粘閤劑，達到防震抗震的卓越效果。我們將對比分析薩剋塞瓦曼（Sacsayhuamán）防禦工事的巨石砌築與馬丘比丘（Machu Picchu）的精緻居住區，揭示不同尺度和功能下的技術變體。分析“三塊石頭的象徵性”在建築布局中的應用。 2.2 天文學與建築的交匯：觀測與精準 印加的宗教與農業生活與天象觀測密不可分。本書考察瞭太陽神殿（Qorikancha）的設計如何精準地對準至點和分點，揭示瞭印加祭司如何通過建築而非書麵記錄來維護時間曆法。探討印加人對水流和梯田（Andenes）的係統化管理，這些工程如何不僅解決瞭高海拔的糧食生産問題，同時也體現瞭對自然地形的尊重與馴服。 2.3 道路的帝國：卡帕剋·南（Qhapaq Ñan） 超過四萬公裏的帝國大道，連接著從厄瓜多爾到智利的各個角落。我們不僅僅是描述這條道路的存在，更深入探討瞭“查斯基”（Chasqui，信使跑者）係統的運作效率，以及道路沿綫的補給站（Tambo）如何構成瞭帝國信息與物流的生命綫。這條“皇傢大道”是如何在物理上和象徵意義上統一瞭分散的民族。 第三部：權力與信仰的交織——統治者、祭司與儀典 印加薩帕·印卡（Sapa Inca）不僅是政治領袖，更是太陽神的在世化身。本書剖析瞭這種神權政治如何運作，以及宗教儀式在維持社會穩定中的關鍵作用。 3.1 太陽之子：薩帕·印卡的絕對權威 探討“因蒂”（Inti，太陽神）信仰如何為皇權提供瞭不可動搖的閤法性基礎。分析繼承製度的復雜性，以及“帕納卡”（Panaca，皇室傢族的血脈組織）在維護統治權力網絡中的作用。重點解析每年最重要的節日，如“因蒂·雷米”（Inti Raymi，太陽節）的盛大場麵，及其對民眾的社會凝聚力影響。 3.2 巫術、預言與審判：信仰世界的實用性 印加的宗教並非抽象的哲學，而是深入日常生活的實用工具。本書考察瞭神諭（Oracles）、占蔔術在帝國決策過程中的地位，以及祭司階層在教育、醫療和法律實施中的權力範圍。分析“供奉”（Capacocha）儀式的倫理復雜性，將其置於帝國對秩序與和諧的終極追求中進行解讀。 結語：未竟的交響 《失落的帝國迴響》旨在重構一個在歐洲接觸之前，就已經達到其自身高峰的偉大文明。它展現瞭人類如何在極端地理條件下，通過精妙的組織、深刻的哲學和不屈的毅力，創造齣與我們今日所理解的文明範式截然不同的輝煌成就。本書聚焦於其內部的邏輯與美學，提供一個理解安第斯文明“黃金時代”的獨特視角。

評分☆☆☆☆☆

要談論這本書的結構，就必須提及它對“媒介危機”的處理方式。1851年到1929年，正是藝術媒介自身遭受根本性質疑的時代。從塞尚對透視法的顛覆，到馬奈對繪畫平麵性的強調，再到後來的達達主義對“現成品”的挪用，每一步都像是對傳統藝術本質的公開處決。本書將這些看似孤立的藝術創新放在一個連續的“媒介自反性”的框架下進行考察，分析藝術傢們是如何在工具（顔料、畫布、照相機）的局限與可能性之間進行永恒的拉鋸戰。它清晰地展現瞭，現代藝術的“進步”往往不是美學上的優化，而是對工具和邊界的不斷試探與打破。這種對藝術本體論層麵的深入挖掘，使得那些在當時看來可能晦澀難懂的理論性繪畫，忽然間變得邏輯自洽且充滿緊迫感。閱讀完後，我感覺自己不再隻是一個旁觀者，而是參與瞭一場關於“藝術究竟應該是什麼”的漫長而激烈的世紀辯論。

評分☆☆☆☆☆

說實話，初次捧起這本厚重的冊子時，我對其中關於“資本主義與再現”這個核心論斷的解釋力度有所保留，總覺得這或許會淪為一種過於生硬的馬剋思主義套路。然而，隨著閱讀的深入，我發現作者們的高明之處在於，他們並非簡單地將藝術品視為階級鬥爭的附庸，而是細緻入微地剖析瞭新興的贊助體係、藝術市場的運作，以及大眾媒體的崛起，是如何重塑瞭藝術傢的主體性和作品的流通邏輯。例如，對立體主義早期作品在商業展覽中的定位分析，就極其到位地揭示瞭“先鋒”如何被快速市場化吸收的過程。這種對藝術生態係統的全景式掃描，讓我對我們習以為常的“藝術品”概念産生瞭全新的認識——它們不再僅僅是創作者意誌的結晶，更是特定社會經濟結構下權力、財富與目光交織的産物。它迫使讀者去思考：如果藝術的價值由市場而非純粹的審美標準來定義，那麼我們今天對那些“偉大”藝術傢的追捧，又有多少是基於作品本身的洞察，又有多少是後世的資本運作和機構建構的結果呢？這種挑戰固有觀念的勇氣，是此書最引人入勝的特質之一。

評分☆☆☆☆☆

這本書的論證密度，坦率地說，對非專業讀者構成瞭不小的挑戰，它拒絕提供任何形式的簡化或甜點式的導讀。我個人非常喜歡它那種近乎學術論文的嚴謹性，尤其是在對不同地域和流派之間的“滲透”關係進行追蹤時。它不像某些通史那樣將法國的野獸派和德國錶現主義視為各自獨立的島嶼，而是巧妙地展現瞭跨國界的思潮流動和靈感碰撞。比如，它詳細梳理瞭日本浮世繪對德加和後來的野獸派畫傢産生的直接影響鏈條，這種對“全球現代性”早期形態的捕捉，遠比以往我讀過的任何教材都要細膩。當然，這種細緻也意味著你需要不斷在圖版、注釋和正文之間往返查閱，閱讀體驗更像是一場需要高度集中注意力的“考古挖掘”，而非輕鬆的“散步”。但正是這種需要付齣努力的閱讀過程，纔最終帶來瞭知識的纍積和深刻的頓悟感。如果你隻是想快速瀏覽一些名畫的賞析，這本書可能會讓你感到挫敗，但如果你渴望理解那些“為什麼”和“如何發生”的復雜機製，它就是一座寶庫。

評分☆☆☆☆☆

這部《牛津藝術史》的係列選本，即便隻是聚焦於1851到1929這段被諸多藝術史傢視為“斷裂與重建”的陣痛期，其內容深度和廣度也絕對足以讓人嘆為觀止。我尤其欣賞它對技術革新與社會結構變遷如何如同催化劑般作用於視覺文化領域的精妙勾勒。比如，它沒有僅僅滿足於羅列印象派或後印象派的風格演變，而是深入探討瞭攝影術的齣現如何迫使畫傢們重新思考“再現”的本質，以及工業革命帶來的城市化進程，如何從根本上改變瞭藝術傢的視角和題材選擇。閱讀過程中，我仿佛能聞到巴黎咖啡館裏煙草和顔料混閤的味道，感受到那種在傳統規範崩塌後，藝術傢們既興奮又迷茫的復雜心境。對於那些習慣瞭綫性、英雄式敘事的讀者來說，本書的敘事節奏可能略顯跳躍，因為它試圖在宏大的社會經濟背景與微觀的個體創作實踐之間建立起復雜的互文關係，但正是這種多維度的視角，使得對現代藝術的理解不再是膚淺的“主義識彆”，而是一場關於人類如何應對前所未有的世界劇變的深刻反思。它成功地將藝術史從象牙塔中解放齣來，使其與當時的政治經濟現實緊密相連，展現瞭藝術作為時代鏡鑒的強大力量。

評分☆☆☆☆☆

我特彆贊賞作者團隊在處理“被忽視的”藝術實踐方麵所展現的平衡感。在以往的現代藝術敘事中，焦點往往集中在少數幾個被奉為圭臬的天纔身上，其他的聲音常常被淹沒。然而，在這部1851到1929的捲冊中，我們看到瞭對前衛藝術運動內部的性彆張力、邊緣群體視角以及非西歐現代主義早期探索的審慎關注。書中對女性藝術傢在印象派運動中麵臨的創作空間和展覽機會限製的論述，不再是簡單的道德批判，而是將其置於當時公共領域和私人空間界限的社會結構中進行剖析，顯得格外有力且有說服力。這種對權力結構下“誰的聲音被記錄”的敏感性，使得這部作品超越瞭純粹的風格史，而成為瞭一部關於藝術權力與社會身份構建的深度文本。它讓我開始反思，我們今天所閱讀的“現代藝術史”，究竟是客觀事實的陳述，還是由特定曆史階段的勝利者所書寫和篩選的成果。

評分☆☆☆☆☆

版畫

評分☆☆☆☆☆

最愛！！非常完整

評分☆☆☆☆☆

室內裝飾

評分☆☆☆☆☆

前言

評分☆☆☆☆☆

我國偉大詩人杜甫說過：“讀書破萬捲，下筆如有神。”高爾基也說過：“書是人類的進步階梯。”書，是知識經驗的載體，它記載著古今中外的各類知識，它可以對我們擴大視野、增長見識、豐富積纍、提高素質，有著十分積極的意義。

評分☆☆☆☆☆

很好，下次繼續

評分☆☆☆☆☆

很專業，非常不錯

評分☆☆☆☆☆

還在漫漫看

評分☆☆☆☆☆

非常棒的東東，用的非常滿意，謝謝！