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内容简介

　　《中国五声性调式和声写作教程》广泛吸收了作曲家们在音乐创作中运用和声的经验与理论家们对五声性调式和声的研究成果，其中还摘录了部分著作中的观点、谱例及习题，如黎英海的《汉族调式及其和声》与《多声部音乐写作教程》、桑桐的《五声纵合性和声结构探讨》与《和声学教程》、刘学严的《中国五声性调式和声及风格手法》、黄虎威的《转调法》、王安国的《我国当代音乐作品的和声创新问题》、郑英烈的《十二音技法在中国作品中的运用》等。章节的安排与内容的叙述，则是在作者的专著《中国五声性调式和声的理论与方法》（上海音乐出版社，2003年）的基础上予以补充和调整构成的。教程由十六章组成，包含了如下内容：一、二章是对调式性质的分析，包括五声性调式的基本特征与功能特性；第三至第九章是不同和弦结构的和声方法，包括三度结构、纵合性结构、四五度结构与二度结构的和声方法；第十至第十三章是五声性调式的转调、变和弦的运用与调性扩张方法；第十四与第十五章分别是复合结构与线性结构的和声方法；最后一章是五声性调式与十二音技法相结合的方法。

内页插图

目录

第一章 五声性调式的基本特征
第一节 五声性式
第二节 五声性七声调式
练习一

第二章 和声功能与和弦标记
第一节 和声功能
第二节 和弦标记
练习二

第三章 五声性调式与三度结构的和声
第一节 和弦结构
第二节 声部进行
练习三

第四章 三度结构的和声方法（一）
第一节 单一调式性写作方法
第二节 交替功能写作方法
练习四

第五章 三度结构的和声方法（二）
第一节 同宫系统复合调式的和声写作方法
第二节 同音列的同主音调式和声写作方法
练习五

第六章 五声纵合性结构的和声方法
第一节 和弦结构
第二节 和声进行
练习六

第七章 其他纵合性结构的和声方法
第一节 特性调式纵合性结构
第二节 旋律与和声同步的纵合性结构
练习七

第八章 四五度结构的和声方法
第一节 四五度结构音程的写法
第二节 四五度结构和弦的写法
练习八

第九章 二度结构的和声方法
第一节 二度结构音程的写法
第二节 二度结构和弦的写法
练习九

第十章 五声性调式的调关系及旋律的转调
第一节 五声性调式的调关系
第二节 五声性旋律的转调
练习十

第十一章 五声性调式转调的和声处理
第一节 通过共同和弦的转调
第二节 通过共同音的转调
第三节 通过移调模进的转调
练习十一

第十二章 变和弦与五声性调式和声的调性扩张方法
第一节 变和弦的种类
第二节 五声性调式和声中的调性扩张方法
练习十二

第十三章 复合和弦
第一节 不同级数和弦的复合
第二节 不同结构和弦的复合
练习十三

第十四章 多调性
第一节 近关系多调性
第二节 较远关系多调性
第三节 同主音多调性
第四节 远关系多调性
练习十四

第十五章 线性结构的和声方法
第一节 同向的线性运动
第二节 反向的线性运动
第三节 斜向的线性运动
练习十五

第十六章 五声性调式与十二音技法的结合
第一节 五声性十二音序列的构成方法
第二节 “五声性”与“十二音”纵向结合的方法
练习十六

精彩书摘

　　广西壮族的重唱歌曲，最后结束于商音，前面一大段强调羽、角音的进行，似乎以羽音为中心，其间出现的商音也是支持羽音的。
　　上面二例的调式现象只能从同官场来理解其关系。如前所述，同宫系统各调式之间有着相同的音列，各音之间互相影响、互相渗透，因而常互为作用、互为主从，有时以某一个音为临时中心，有时则以另一个音起主要作用，最后走向某个主音结束全曲，各调式之间并无严格的界限。调式中心的形成，是同官场内各调式相互作用的过程和结果。这种相互作用，即是同官场中音级的交替功能。
　　调式运动中的音级交替功能，相应地运用到和声中去，便构成和弦的交替功能（详见第四章）。
　　交替功能的和声方法在大小调和声，尤其是在其他自然调式的和声中也是一种常用手法，但是在五声性调式中出现得更为普遍，这是由同官系统中音乐发展的特殊性所决定的。明显的交替功能由典型的旋律进行与和声进行（或终止式）予以强调，并能形成具有某种调式色彩的临时中心，但这种临时中心只是对某个音级与和弦的强调，并不构成整个调式的转换。如果将交替功能进一步扩大，并联系到特定的曲式结构条件（如乐段之间、对称性乐句之间及处于乐曲的结尾等），使得某音在其支点音的明确支持下，得以确立为新的调式主音，就能构成调式的交替。
　　3.各调式基本的结构功能
　　各调式基本的结构功能，则常常鲜明地表现在乐曲的终止式之中。五声性调式和声的写作，“不能如西欧古典音乐那样，把终止式的和声进行作为和声运动的规范，以致决定整个和声布局。而同宫体系各调式的终止式，仅仅对终止而言具有典型的、普遍的意义（如各调式大都以S-D-T或D-T作终止和声），但并不决定整个和声进行。整个和声进行常常受同官场的相对功能与宫和弦定调功能的影响，有时相对功能甚至起主导作用”。①
　　（二）色彩功能方面
　　从总的、基本的倾向来说，五声性调式和声的色彩功能要比大小调传统和声发挥得充分，音响色彩的变化更为多样、丰富。这主要由以下因素所决定：
　　……

前言/序言

　　调式是一切有调性音乐的基础，因此，建立在一定调式基础之上的和声，也必定呈现出其调式所固有的特性和风格。世界各地的自然调式，并不是由哪一个个人所创造的，而是由不同的民族在其长时期的历史发展进程中，随着整个民族音乐文化的形成而形成，它是民族音乐文化中一个凝结着民族审美结晶并带有标识意义的重要组成部分。不同民族在音乐上所采用的调式，既有各自鲜明的特性，又存在着某些共性，因而音乐理论家们可以根据其特征以及共性的多寡，将人类音乐中纷繁的调式现象予以分类，划分出不同的体系与类型。
　　中国有着悠久的历史、辽阔的疆域与众多的民族。在现有的56个民族中，根据各民族的音乐呈现出来的调式特征来看，大致上分属于三个不同的音乐体系，即：中国音乐体系，其调式特征为无半音的五声调式及以五声为骨干音的七声调式，可通称之为五声性调式；欧洲音乐体系，其调式特征为以有半音的四音音列为基础的自然七声调式；波斯一阿拉伯音乐体系，其调式特征为由不同的二度音程（由于把一个全音分为四个等分，因而二度音程有小、中、大、增四种）构成的四音音列为基础的七声调式。其中，采用欧洲音乐体系的民族，主要有哈萨克、柯尔克孜、俄罗斯与塔塔尔四个民族；采用波斯一阿拉伯音乐体系的民族，主要有维吾尔、塔吉克与乌孜别克三个民族；而采用中国音乐体系的，则有汉族和除了俄罗斯族以外的其他54个兄弟民族（有些采用欧洲音乐体系或波斯一阿拉伯音乐体系的民族，也同时兼用中国音乐体系）。①由此可见，五声性调式被中国绝大多数民族所采用，具有普遍性的意义。本教程所阐述的，即是以五声性调式为基础的和声问题。
　　中国专业的多声部音乐创作始于20世纪20年代初。中国作曲家从事中国音乐创作过程中，由于受到母语音乐的影响，在旋律的写作上往往会采用五声性音调。而在中国的传统音乐中，虽然存在着一些多声部音乐的组合方式与和声因素，但并不构成完整的体系，更由于长时期内无人去总结其规律，因而多数作曲家对此无甚了解。于是，在多声部音乐的创作中所运用的和声，大多是自己所学习过并掌握了的欧洲大小调体系三度结构的和声方法。但是，由于二者的调式基础不同，故而在旋律与和声之间，必定会在某些方面出现风格上的矛盾。为了克服这些矛盾，使得音乐的整体风格能够统一与协调，作曲家们通过创作实践，努力探索、拓展使旋律与和声风格相协调发展的各种途径和方法；和声理论家们则在此基础上予以总结，并从不同的角度做了深入的开拓性的研究。这种探索与研究，从20世纪20年代初开始至今，一直在持续不断地进行着，从中积累了十分丰富的经验。对中国五声性调式及其和声的研究，大致可归纳为下列三个层面。
　　一、调式研究
　　对五声性调式特性的充分了解，是构筑其和声的前提。因此，和声理论家们大多首先着手的即是对调式本身的研究。①所研究的内容，包括调式的类型与名称、调式的内部结构、五声性旋律的音调与旋法特点、调式的功能特性、五声性调式的同音列与同主音调式、调式的交替与转调等。
　　二、寻求和声与五声性旋律风格相协调的方法
　　如前所述，和声民族风格问题的提出，首先是因为作曲家们在音乐创作中运用三度结构的和声时与五声性旋律在风格上所产生的矛盾。为克服这些矛盾所采取的各种方法，归结起来不外乎以下两类：
　　其一，对于三度结构和声的运用予以适当调整和改造。②比如：
　　对于和弦的选择与运用，多用五正音为根音的和弦，慎用以“小三度间音”为根音的和弦；有时还形成临时性的五声式和弦结构等。
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