编剧的自修课：解读美国电影剧作 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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梅峰 著

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• 编剧
• 剧作
• 电影
• 美国电影
• 影视创作
• 自学
• 教程
• 故事
• 叙事
• 创作技巧

出版社： 北京联合出版公司

ISBN：9787550289345

版次：1

商品编码：12007871

包装：平装

开本：16开

出版时间：2016-12-01

用纸：胶版纸

页数：280

字数：214000

编辑推荐

　　这是一本从理论到实务的剧作研究专著。作者梅峰老师具有深厚的理论背景，多年来既在北京电影学院文学系从事教学研究，又投身编剧创作并荣获多项国际大奖（作品如下）：

　　《春风沉醉的夜晚》（编剧）

　　——荣获戛纳国际电影节蕞佳编剧

　　《浮城谜事》（联合编剧）

　　——荣获亚洲电影大奖蕞佳编剧、提名台湾电影金马奖蕞佳原创剧本

　　《颐和园》（联合编剧）

　　——入围戛纳国际电影节主竞赛单元

　　《紫蝴蝶》（文学策划）

　　——入围戛纳国际电影节主竞赛单元

　　2016年自编自导、改编自老舍小说的处女作《不成问题的问题》

　　——入围东京国际电影节主竞赛单元、提名台湾电影金马奖蕞佳改编剧本

　　全面解读美国电影剧作的因袭传统与当下突破，探讨西部片与神经喜剧的发展历程与类型特色

　　深入审视编导合一型电影大师比利·怀尔德、希区柯克、查利·考夫曼等人的创作过程与个人偏好，思考“作者论”的理论范畴

　　拉片式解读《心灵捕手》《美国美人》等奥斯卡蕞佳原创剧本及其创作背后的故事

内容简介

　　本书从理论出发对美国电影剧作进行研究，借用电影学者的经典观点及视角，深入梳理电影叙事的历史与机制，如“吸引力”与“惊诧美学”的缘起与应用，“神经喜剧”与“西部片”的创作模式变迁。书中还采用文本细读的方式分析了“作者型”大师个案、奥斯卡获奖剧本，帮助读者理解与吸收美国剧作体系的优秀养分，借此探索适合本土文化特色的创作。

作者简介

　　梅峰，北京电影学院文学系副教授。研究领域：外国电影史。主要编剧作品《紫蝴蝶》（文学策划）、《颐和园》（与娄烨、耐安合作）、《春风沉醉的夜晚》和《浮城谜事》等。导演处女作为根据老舍同名小说改编的《不成问题的问题》。

精彩书摘

　　第7 章 希区柯克和他的编剧们：作者论与改编权威

　　作为一位悬念惊悚片大师、好莱坞导演的典范，阿尔弗雷德·希区柯克获得了无数的赞誉。虽然几乎希区柯克所有的电影剧本都是从他人作品改编的，但是他以独有的喜好与风格让自己成为影片的主要创作者。比如，众所周知，希区柯克非常厌恶把《罪与罚》这类经典小说当作他影片的创作来源，也并非始终忠于单一的作者并与之合作。他钟情于希区柯克式的惊悚类型，并且把它当作自己的标志。尽管希区柯克从来不会轻易与任何一个人分享电影带来的名分，但是他依旧把与编剧的合作看得非常重要：

　　我认为拍电影最有趣的部分就是与编剧们闷在一个小办公室里讨论影片的故事线，确定最终把什么东西放到银幕上来。与其他导演最大的不同是，我不会让编剧自己闭门造车，或者仅仅遵循我的诠释去写剧本。我会融入他们，让他们参与到整部影片的走向当中来。在我这里，他们不仅仅是笔杆子，而且是整部电影创作的一部分。

　　在剧本真正开始创作之前，希区柯克与他的编剧们会针对故事夜以继日讨论很久，有的时候甚至长达几个星期，这种情况非常普遍。显然，他非常享受与编剧们的合作。他把编剧们看作搭档，而不仅仅是类似于摄影师、美工或者演员等技术人员。这就像比尔·克伦（Bill Krohn）说的那样：“希区柯克无时无刻不把自己展现成一个控制欲极强的人，他会预先设计好电影的每一个镜头，还戏称当剧本真正完成以后他就丧失了乐趣。真正的拍摄才是最无趣的。”

　　一旦希区柯克找到一个可以与他相处融洽的编剧，他就会尽心尽力地维持这种协作关系。艾利奥特·斯坦纳德（Eliot Stannard）曾参与了希区柯克早期九部默片的创作工作（1925—1929），之后又追随他从盖恩斯伯勒公司（Gainsborough）到了英国国际影业公司（British International），并合作了影片《指环》等其他三部作品。查尔斯·贝内在为希区柯克的影片《讹诈》（Blackmail，1929）提供了故事原型后，继续与之合作了五部英国影片与一部美国影片《海外特派员》。尽管20世纪四十年代期间，希区柯克与各大制片厂之间持续不断的纠纷阻碍了他与任何一位编辑建立更为良好的关系，但这种情况到他成为独立制片人后立即得到了改变。他雇佣了休姆·克罗宁（Hume Cronyn）改编了影片《夺魂索》与《摩羯星座下》（又译为《历劫佳人》）。他还聘请了安格斯·马克菲尔（Angus MacPhail）担任他的故事编剧。这位曾经在三十年代就与希区柯克在英国高蒙公司（Gaumont British）共事过的编剧帮助他完成了一系列影片：《一路顺风》（Bon Voyage，1944）、《马达加斯加历险记》（Aventure malgache，1944）、《爱德华大夫》、《知道太多的人》（又译为《擒凶记》）、《被冤枉的人》（又译为《伸冤记》）和《眩晕》（又译为《迷魂记》）。约翰·迈克尔·海耶斯（John Michael Hayes）是与希区柯克合作过的编剧当中最高产的一位，他的作品有《后窗》、《捉贼记》（To Catch a Thief，1955）、《怪尸案》（The Trouble with Harry，1955）和《知道太多的人》。在拍摄完《眩晕》与《西北偏北》两部影片之后，希区柯克又聘请了萨缪尔·泰勒（Samuel A. Taylor）和恩斯特·雷曼（Ernest Lehman）两位首席编剧合作了影片《黄宝石》（Topaz，1969）与《家庭阴谋》（Family Plot，1976）。然而，如此众多的合作案例也呈现一系列相互关联的问题，如电影的改编过程、改编者的地位、电影作者身份的归属等。

　　到底是什么特质或驱动力决定了文学素材的经济价值？电影改编始于文学作品的可获性。希区柯克把每一次版权的获得都当作挑战，不仅要尽可能地减少成本，甚至还要挣得利润。英国国际影业公司的制片人约翰·麦克斯维尔否决了小说《布道格·德拉蒙德的孩子》的改编计划后，希区柯克仅以250英镑就买下了小说版权，并且拍成了后来的影片《知道太多的人》。之后他又以两倍的价格把它卖给了英国高蒙电影公司的老板麦克·鲍尔肯。1951 年，希区柯克在大卫·道奇的小说《捉贼记》出版前，以15000美元买下了版权，二十年后则以高达10.5万美元的价格卖给了派拉蒙。无论是亲自购买作品的改编版权，还是避免因他的名气使直接购买的成本水涨船高从而选择中介，希区柯克都异常精打细算。结果，他仅仅以7500美元就取得了帕特里西亚·海史密斯小说《火车怪客》的改编版权，之后以11000 美元买下了杰克·特弗雷·斯托里的《怪尸案》，又以9000 美元获得了罗伯特·布洛奇的小说《精神病患者》（又译为《惊魂记》）。不过，在一次匿名竞标当中，小说《玛尔妮》的作者温斯顿·格拉曼预感到好莱坞一位著名女影星有意参演此小说改编的电影，于是趁机涨价。价格最终从2.5万美元提高到5万美元。

　　小说作者们对于这样的交易始终表示不满，尤其得知购买小说版权的是好莱坞大名鼎鼎的希区柯克后，都想提高价格。多年以后，帕特里西亚·海史密斯谈到当时与希区柯克见面的情景时仍然耿耿于怀。希区柯克对她说：“你应该出资帮我拍摄电影，这对于你小说的出版和赚钱都大有好处。”而杰克·特弗雷·斯托里声称他只从出版商那里得到了希区柯克给出的11000美元当中的500美元，当希区柯克的助理要求他同意签署永久转让版权的合同并且不再担负任何费用之后，希区柯克居然倒手将斯托里的作品以78000美元的价格卖给派拉蒙。“我可没有打算抚养这个岁数的希区柯克了。”他接受《伦敦星期日电讯邮报》采访时辛辣地讽刺道。

　　其实，当希区柯克对他们的作品感兴趣时，作家们还愿意以如此低的价格与其合作的原因是合作带来的隐性收益是巨大的。无论海史密斯还是布洛克，他们都曾因为受到希区柯克的垂青而飞黄腾达。事实上，任何被希区柯克改编过作品的当代小说家，他们在经济上都获了很多好处，即使像《怪尸案》这样不赚钱的电影也是如此。然而，这不等于小说作者应该放弃拥有无条件改编自己作品的权利。到底是什么因素使一个文本具有改编的价值呢？小说《精神病患者》真正的价值，是这个令人毛骨悚然的故事为一部成功的恐怖电影提供了一场令人叫绝的高潮段落，还是为希区柯克提供了量身定做的灵感来源？

　　中立的评论家们可能会认为，改编素材的价值是建立在自我美学品质与成功的商业化品牌可能性的基础之上的。但是这种平衡带来了一些问题。弗朗索瓦·特吕弗（Francois Truffaut）曾经对希区柯克说，皮埃尔·波瓦洛与托马斯·纳尔瑟加克所写的《坟墓》《眩晕》的剧本“很特别……为的是你会把它改编成电影……当他们发现你对《恶魔》这部小说感兴趣时，他们就写了这个剧本，并且派拉蒙为你买了下来”。然而这本小说之所以受到好莱坞的垂青，是因为它的故事本身，还是因为它会成为潜在的“希区柯克的影片”而获得商业上的成功？创造这种价值的主要是小说家，还是为之量身定做的电影导演？如果这种价值是取决于综合了原作者、制片人以及编剧对电影工作者的需求和品味的理解的结合体，那么作为构建大纲及撰写所有版本剧本的改编者，在创造甚至升华这种价值的工作时，又起到什么作用？这种价值是由其他人来创造的吗？这些疑问都很难回答，而且这些疑问都包含了一系列复杂的问题。

　　电影到底属于谁？在早期希区柯克电影的主创名单中，原作者的重要性往往比导演更被凸显出来。影片《朱诺与孔雀》的主创名单是如此标注的：“影片源自肖恩·奥凯西，希区柯克改编、导演。”影片《骗局》也是如此：“有声影片由高尔斯华绥制作。”《十七号》：“由杰弗逊·法吉恩制作，改编自同名话剧《十七号》。”最令他恼火的是影片《蝴蝶梦》：“大卫·O·塞尔兹尼克出品，改编自达夫妮·杜穆里埃畅销小说。”希区柯克的名字则被放到最后不起眼的位置。难怪希区柯克会觉得将自己的名字置于制片人和原作者的名字之上如此骄傲，也难怪第一部使他成功得到这一殊荣的电影《破坏分子》（又译为《海角擒凶》）会被塞尔兹尼克出借到另一制片厂。

　　尽管希区柯克与塞尔兹尼克都自认为是影片的唯一作者，但是如此众多的创作者的相互合作使影片的归属权模糊不清，特别是对与写手之间有着特殊关系的希区柯克而言更是如此。确实，希区柯克很少启用原作者做他的编剧。他所有的影片，只有《电话谋杀案》是由原作者改编完成的。但是他与编剧们密切而又良好的关系一直为人称道。就像他之前提到的：“我会融入他们，让他们参与到整个影片的走向当中来。在我这里，他们不仅仅是笔杆子……”他特别热衷与契合他思想的编剧们合作，他们可以创造出令人叫绝的片段与画面，即使这些与影片的主线剧情毫不相干。因此，斯蒂芬·德罗萨在看到安格斯·马克菲尔那本《知道太多的人》的回忆录时得出结论：“到底有多少题材是由安格斯·马克菲尔创作出来的，有多少是由希区柯克与他共同创作出来的，又有多少是希区柯克自己创作出来而他仅仅是负责记录的，这些都已经分不清了。”希区柯克注意到，这种亲密的合作关系使编剧不再只是一名“编剧”，他们逐渐成为创作影片的一分子。“因为，我……把他们带到整个影片创作的走向当中来。”这促使编剧在某种程度上像导演一样，从电影制作的全局而不是以一般写手的身份来思考并创作剧本。

　　在采访中，自诩为影片唯一作者的希区柯克特意表明，他在电影开拍前就已经预制和剪裁好每一组镜头序列了，他仅仅采纳了编剧们提供的对话与分镜头剧本，但是这个声明却遭到了他的两个编剧查尔斯·贝内和伊文·亨特（Evan Hunter）的否认。他们强调，这些工作要么是希区柯克和他们一起完成的，要么就是他们自己独立完成的。在1973年2月接受采访时，希区柯克依照他对采访者的一贯说辞说道：“是的，我总是坚持一开始就与编剧们坐在一起，完成多达100多页、包含所有细节的情节大纲，从第一个镜头直到最后一个镜头。然后我就让编剧们离开，自己再丰富对话和人物。”然而，按照斯蒂芬·德罗萨的说法，在与约翰·迈克尔·海耶斯一起编写影片《后窗》大纲的过程中，希区柯克并没有出过多少力，因为他正忙于计划之后的影片《电话谋杀案》。萨缪尔·泰勒也回忆到，是他在电影《眩晕》中塑造了米琪这个人物，希区柯克丝毫没有参与。“我告诉他我打算塑造一个角色，他说‘好吧’，之后我就离开了，过程很简单。而且在他读到剧本并喜欢上它之前，他对米琪一无所知。”

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前言/序言

　　对于写好一个剧本，应该具有哪些基础和素质？我想市面上陆续出版了很多专业性的翻译书籍，会提供一些帮助，比如2001年我就和刘捷翻译出版过法国的剧作教材《剧作练习》，里面包含了起步性的基础训练。她是娄烨的电影《花》的编剧，后来和系里同事连续带了几届国际电影文化传播及中外电影史方向的研究生。他们当中很多人对编剧也有兴趣，而且很多毕业后也参与到剧本的选题、策划、修改和具体的写作工作当中去。尤其是国别电影和中外电影专题课程的讲座，从电影史和理论及美学和文化的角度开启了某种编剧的趣味和思维，反过来再去专注于具体的编剧方法和技巧，进而获得更多内功的启示和帮助。特别是我们一起参与进行的古典好莱坞、新好莱坞经典影片的分析，在故事提炼、类型配置、明星选择及偏重编剧的研究和思考中，在一个更为扎实和开阔的平台上，启发了彼此的专业学习，也使彼此的编剧能力进一步提升。美国电影更多地倚重类型和明星机制，而且故事的编排和讲述比较规范，即使存在新好莱坞对大制片厂时代的反叛和拓展，独立电影的另辟蹊径，以及当代美国电影的多元发展，我们还是可以看到清晰的传承和脉络延续。

　　所以本书当中，我对美国电影剧作的学习和思考具体分为三个部分。

　　一是理论研究，回到源头思考电影作为现代媒介和传播工具的特质是什么，尤其是观众的需求和主动意识反过来如何能动地作用电影的意义和内容，以及联系故事和情节的电影叙事应该有怎样更为内在的机制和丰富的层面。结合分析了最有美国气质的西部片类型以及当代最有说服力和仿效影响的爱情神经喜剧。

　　二是创作研究，审视了作为编导合一同时而更以编剧取胜的电影大师比利·怀尔德无所不能的各种类型实践和创作。另外，特别从编剧的角度考察了作为作者倡议的希区柯克剧作团队。具体解析了几种主题交织驱动的经典影片《欲海情魔》（文中翻译为《米尔德丽德·皮尔斯》）的创作过程，以及作为独立电影人且具有当代创作性的著名编剧查利·考夫曼的困境与突破。这一部分更多是通过翻译，从外国的学术界直接吸取有关电影改编的个案与议题。

　　三是个案分析，直接选取了20世纪90年代以来的五部荣获奥斯卡最佳原创剧本奖的影片，包括《塞尔玛与路易斯》《法尔戈》《心灵捕手》《美国美人》《纯洁心灵的永恒阳光》，从剧作方式以及作者特色进行细密解读和分析，以此管窥美国电影剧作的因袭传统和当前突破，并且结合放置在了当年度奥斯卡评奖的背景语境中。

　　本书从我个人的视点和爱好，采取了写作和翻译相结合的方式，目的是有效地建构一种具体写作技巧和方法之外的某种视野，从而推动喜欢剧作实践的同学和同行们，从一个更为内在和开阔的境界里拓展编剧的修养和眼光，为理解美国编剧并进行自我剧本的开发和创作提供可能的帮助和启发。

电影剧作的基石：构建引人入胜的故事架构 一本深入剖析叙事结构、人物塑造与场景设计的专业指南，旨在帮助有志于电影创作的作者们打磨出扎实、富有感染力的剧本。 故事的骨架：从概念到剧本的完整路径 本书旨在为那些渴望驾驭视觉叙事艺术的创作者提供一套系统而实用的方法论。我们深知，一个伟大的故事并非凭空而生，它需要坚实的结构作为支撑。本书将带领读者逐步解析剧本创作的各个关键环节，从最初的灵感捕捉到最终的完整蓝图搭建，每一步都力求详尽而清晰。 第一部分：寻找核心——概念的提炼与世界观的构建 任何电影的起点都是一个强有力的核心概念。本部分着重探讨如何将模糊的想法转化为可以执行的电影蓝本。我们将分析“高概念”（High Concept）的要素，以及如何通过“一句话梗概”（Logline）精确捕捉故事的精髓、冲突和情感核心。 主题的挖掘与深化： 探讨电影叙事背后隐藏的哲学思考和社会关怀。如何确保故事的主题既有深度又不失娱乐性？我们将通过对经典案例的解构，展示主题如何在潜移默化中驱动情节发展。 世界观的设定： 无论是科幻史诗还是日常写实，电影场景都必须具备内在的一致性和逻辑性。本章细致阐述如何建立可信的背景环境，包括时代背景、社会规则以及物理定律，确保观众能够完全沉浸其中。 类型学的界定与创新： 了解不同电影类型（如惊悚、喜剧、剧情片）的传统模式和观众预期。同时，鼓励作者在遵循类型规范的基础上，进行颠覆性创新，创造出既熟悉又耳目一新的观影体验。 第二部分：结构的力量——叙事节奏与场面调度的艺术 结构是剧本的骨架，它决定了故事的呼吸和节奏。本书摒弃了僵化的公式，转而探讨如何灵活运用经典的三幕结构、英雄之旅等框架，以适应现代电影叙事的复杂性。 场景划分与转折点： 深入研究关键转折点（Inciting Incident, Plot Point I & II, Climax）的设置时机和功能。重点分析如何设计那些让观众屏息凝神的“门槛事件”，这些事件必须不可逆转地推动主角进入新的行动阶段。 节奏的控制： 电影的节奏感是通过场景的长度、对话的密度以及动作的快慢共同构建的。本章提供工具来分析和调整剧本的整体节奏曲线，确保高潮部分具有爆发力，而过渡部分则平稳过渡，避免叙事松散或过于压抑。 悬念与伏笔的精妙布局： 学习如何播撒信息，何时揭示，何时隐藏。有效的悬念设计是吸引观众持续关注的秘诀。我们将探讨“开放式场景”与“封闭式场景”的交替运用，以及如何利用“未解决的期待”（Unresolved Expectation）引导观众进入下一幕。 第三部分：人物的血肉——塑造立体、可信的角色 一个引人入胜的故事，归根结底是关于人物的旅程。人物的动机、缺陷和成长构成了观众情感投入的全部。 动机的层级分析： 深入剖析人物的“外部目标”（想要什么）与“内部需求”（真正需要什么）之间的张力。角色的行为必须根植于其深层的心理需求和创伤，而非仅仅服务于情节的需要。 冲突的来源： 角色冲突不仅仅是肢体对抗，更是价值观、信念和欲望的碰撞。本书指导作者如何设计多层次的冲突——人与人之间、人与环境之间，以及人与自我之间的内在挣扎。 副线角色的功能性： 副线角色绝非可有可无的装饰品。他们是主角的映照、阻碍或导师。我们将探讨如何通过副线人物的弧光，反衬和深化主要人物的成长轨迹。 第四部分：从文字到光影——剧本的技术语言 剧本是为影像服务的蓝图，因此，作者必须掌握其独特的技术语言。 “展现而非告知”（Show, Don't Tell）的实践： 这是剧作的黄金法则。本章详细解析如何用动作、环境、视觉意象来取代冗长的解释性对白，让故事在屏幕上自然“发生”。 对话的真实性与经济性： 优秀的对话是充满潜台词的。我们将分析如何让角色说话时既符合其身份背景，又能推动情节或揭示内心活动，同时严格控制对话的篇幅，保持场景的紧凑感。 格式与规范的严肃性： 对标准剧本格式的精细讲解，确保作者的文本能够被制作团队准确理解和执行。理解场景标题、动作描述和角色标注的规范，是专业剧作家的基本素养。 通过对这些核心要素的系统梳理和大量实战案例的检验，本书旨在帮助创作者超越模仿阶段，真正理解叙事背后的动力学原理，从而创作出既有艺术高度，又能在商业上获得成功的电影剧本。我们相信，最好的教学，是引导你发现自己独特的声音，并提供清晰的工具去实现它。

评分☆☆☆☆☆

坦白说，这本书的阅读体验是带有一定挑战性的，它要求读者具备一定的电影基础知识，或者说，至少对电影有持续的热情和观察力。它不是那种读完就能立刻让你写出爆款剧本的“速成宝典”，恰恰相反，它像一面放大镜，照出了你自身在叙事逻辑和人物塑造上的所有缺陷和盲点。我尤其欣赏作者在讲解复杂概念时，那种沉稳又不失幽默感的笔调，使得原本枯燥的结构分析变得引人入胜。它最核心的价值，在于它提供了一套“批判性欣赏”的工具箱，让你能够穿透华丽的特效和明星的魅力，直达故事的核心驱动力。读完之后，你会发现自己对“什么让一个故事持久不衰”这个问题有了更深刻的理解——答案往往不在于那些宏大的设定，而在于那些极其微小、却经过精心计算的人物反应和情节推动。这本书更像是一份长期的精神食粮，它不会提供即时的满足感，但会持续地在你未来的创作旅程中，不断地提供参照和校准的基准线。

评分☆☆☆☆☆

这本书的出现，简直是给所有怀揣着“好莱坞编剧梦”的亚洲读者投下了一颗重磅炸弹。我得说，市面上关于电影制作和剧本创作的书籍汗牛充栋，但大多要么是高高在上、晦涩难懂的理论堆砌，要么就是过于基础、流于表面的技巧罗列。这本书却奇妙地找到了一个平衡点。它没有试图去灌输那些已经被好莱坞用烂的、僵化的“三幕式结构”的教条，而是真正深入到“解读”这个层面，仿佛是邀请你坐到一位经验丰富、但又极其平易近人的导师身边，手把手地拆解那些你反复观看却始终摸不着门道的经典美剧和电影的骨架。那种感觉就像是，你一直都在吃一道菜，觉得味道不错，但直到这本书出现，你才恍然大悟，原来那惊艳的“鲜味”来自于一个看似不起眼的发酵过程，而这个过程，正是作者用最直观的案例语言为你揭示的。我特别欣赏作者处理角色动机和潜文本的方式，它不像有些书那样死板地要求“冲突，冲突再冲突”，而是引导你去思考：角色“不说什么”比“说什么”更重要。这种对潜台词的挖掘和对人物深层需求的洞察，对于真正想写出有生命力的角色的作者来说，无疑是醍醐灌顶的指引。它不再是教你如何“写出好莱坞的剧本”，而是教你如何“像好莱坞的思考者一样去构建故事”。

评分☆☆☆☆☆

我周围不少朋友都是学艺术或者干脆就是科班出身，他们常常抱怨说，学校里教的理论太僵硬，脱离了市场和观众的真实反应。这本书恰恰补上了这个缺口。它没有沉溺于学院派的浪漫主义，而是非常务实地探讨了“有效叙事”的要素。最让我印象深刻的是它对“主题提炼”的论述。很多新手编剧的问题在于，他们有一堆想讲的故事，但最终杂糅在一起，主题模糊不清。这本书则提供了一套近乎工程学的方法论，教你如何将一个宏大的、抽象的理念，通过主角的每一次选择和每一次失败，精准地“锚定”在观众的情感接收器上。它不是教你如何迎合大众，而是教你如何清晰、有力地表达你个人的“世界观”。而且，作者在引用案例时，眼光非常独到，它跳出了那些被翻拍了无数遍的“圣经级”电影，转而选取了一些在结构上极其精妙但可能并未被国内观众熟知的一批作品进行分析，这极大地拓宽了我的视野。每一次翻阅，都像是在进行一次全新的“电影考古”，挖掘出那些被忽略的、却至关重要的叙事宝石。

评分☆☆☆☆☆

说实话，我原本对这类“XX自修课”的书抱持着很高的警惕心，因为“自修”二字常常意味着碎片化和缺乏系统性。但这本书完全打破了我的固有印象。它不是那种让你囫囵吞枣地翻过几章就能自称“有所得”的书籍。它的结构设计非常巧妙，更像是一套循序渐进的思维训练手册。我花了整整一个周末，对照着书里提到的某个案例场景，尝试自己重写了其中的几段对话，那种体验简直是酣畅淋漓的“实操课”。它没有直接给你“标准答案”，而是通过对具体场景、具体镜头语言的解构，让你自己去体会“为什么这个转折点如此有效？”。尤其是在探讨“节奏感”的那一章，作者居然能用音乐理论里的“休止符”概念来类比叙事中的停顿和留白，这种跨学科的类比手法，瞬间打开了我的思路，让我意识到剧本创作远不止是文字游戏，更是一种时间的艺术。读这本书，你不会觉得自己是在被动接收知识，而更像是在参与一场高强度的智力博弈，作者是你的陪练，不断抛出难题，引导你用新的视角去破解叙事的谜团。读完后，你会发现自己对日常接触到的任何影视作品的“观影阈值”都大大提高了，不再满足于表面的情节，而是开始下意识地分析其底层逻辑和结构力学。

评分☆☆☆☆☆

这本书给我最大的感受是，它彻底颠覆了我对“剧本是剧本，小说是小说”的刻板印象。作者在书中多次强调了剧本作为一种“蓝图”的本质，它必须具备极强的可执行性和画面感。书中关于“场景功能性”的探讨尤其精彩，它教你如何在一页纸的篇幅内，将环境、动作和人物情绪这三者融为一体，形成一个紧凑而富有张力的信息包。这对于习惯于长篇叙述的写作者来说，是极其痛苦但又极其有益的“瘦身”训练。我发现，以前我写场景时，总会不自觉地加入太多旁白式的心理描写，而这本书则强迫我把所有的内心戏，都通过角色的外在行为和肢体语言表现出来。这不仅仅是技巧上的改变，更是一种思维方式的转变——从“告诉观众”转变为“展示给观众看”。这种对“影像化思维”的深度培养，是市面上很多只关注“对话写作”的书籍所无法比拟的。它让编剧的工作更贴近导演和剪辑师的工作流程，真正做到了全流程的思维导图。

评分☆☆☆☆☆

五天呢就做咯咯咯了来咯哦咯咯来咯

评分☆☆☆☆☆

京东正版 送货快 京东正版 送货快

评分☆☆☆☆☆

纸张不错内容不错

评分☆☆☆☆☆

作者是戛纳最佳编剧，值得信赖。理论与实例两手抓两手硬，个案分析尤其实用。

评分☆☆☆☆☆

包装不错，送货速度快，读起来

评分☆☆☆☆☆

好好…………………………

评分☆☆☆☆☆

内容很不错

评分☆☆☆☆☆

不错的书

评分☆☆☆☆☆

好好好（知我者谓我心忧我上自习一心一意一心一意仔仔细细休息一下一心一意咿呀咿呀哟前一阵子一样）