超越套路的剧作法 （修订版） [Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking t] pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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[美] 肯，丹西格（Ken Dancyger），杰夫，拉什（Jeff Rush） 著，易智言 译

图书标签:

• 剧本创作
• 编剧技巧
• 叙事结构
• 角色塑造
• 故事开发
• 电影剧本
• 电视剧剧本
• 创意写作
• 写作指南
• 影视剧作

出版社： 北京联合出版公司

ISBN：9787550285446

版次：1

商品编码：12035168

包装：平装

外文名称：Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking t

开本：16开

出版时间：2016-12-01

用纸：胶版纸

页数：256

字数：238000

编辑推荐

　　本书是一部经典编剧教程，也是指导编剧创作的基本入门书籍，由《蓝色大门》导演易智言、《海角七号》监制黄志明等联袂翻译，在海外多次修订再版。
　　构建体系，解析好莱坞经典“三幕剧式结构”的魅力与缺陷；
　　先立后破，从结构、角色、基调等方面突破陈规，彰显独创性；
　　有的放矢，提出针对商业俗套的反类型策略；
　　点面结合，探究《蓝丝绒》《德州巴黎》《银翼杀手》《性·谎言·录像带》等先锋之作的创新力量。

内容简介

本书为长期圈囿于各种狗血俗套、立志于找到全新创作方向的编剧们提供了一次冒险之旅。作者采取了欲破先立的讲授方式，详尽剖析了好莱坞传统三幕剧式结构、类型、角色、基调和叙事手法，再以极具针对性的方式逐一加以改良和革新，层层打破古典主义的围困，为我们推开电影剧本创作的另一扇大门。

值得注意的是，在面对当今如潮的商业类型片时，本书所提供的方法，例如在三幕剧式结构中减少一幕，给你的角色来点致命的缺陷，将科幻片混合恐怖片元素，在黑色电影里加入反讽的调料等，非常行之有效。希望这本书能解救你陷入瓶颈的创作，并帮助你建立独具个性的编剧理念，想象力也许就在拐角处。

作者简介

　　著者简介
　　肯 丹西格（KenDancyger），现任教于纽约大学电影与电视学院。著有《广播剧写作》（Broadcast Writing）、《全球编剧》（Global Scriptwriting）、《导演思维》（The Director’sIdea）、《电影与视频剪辑技术》（The Technique of Film and VideoEditing）等多部优秀教材。
　　杰夫 拉什（Jeff Rush），美国天普大学电影及媒体艺术系教授、艺术硕士导师。

　　译者简介
　　易智言，美国加州大学洛杉矶分校电影硕士。回国后在台湾“中央电影公司”担任制片策划工作，也担任电视广告导演，曾获得时报广告奖。他执导的《寂寞芳心俱乐部》《蓝色大门》等多部电影，获得观众和影评人的高度赞扬。
　　黄志明，台湾东海大学外文系毕业，资深电影人。曾担任《赛德克 巴莱》《海角七号》《爱》等多部著名影片的制片人。
　　林智祥，台湾东海大学外文系毕业，曾担任《双瞳》等影片副导演。
　　唐嘉慧，台湾政治大学西语系毕业，自由翻译。
　　陈慧玲，台湾东海大学外文系毕业，曾任电影公司策划。

精彩书评

　　从编剧着手，这本书言简意赅地将剧本的结构、角色、戏剧情境、对白、类型部分做引介提示，并且鼓励各种创意突破。其虽然偏重好莱坞主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能详，提供最基本的编剧思维方向，是管窥编剧创作相当基本的入门书。
　　——华语世界重要电影人、金马奖主席焦雄屏
　　
　　这是一本值得深入阅读的编剧书，尤其是对那些反好莱坞、但不知为何反的“进步分子”；尤其是对那些拥护好莱坞、但不知为何拥护的“保守人士”。
　　翻译这本书应该是回台湾五年来做得有意义的一件事。
　　——《蓝色大门》导演、台湾著名电影人易智言

目录

推荐序
译者序
前言
第一章 规则之外
第二章 结 构
第三章 对复原型三幕剧式结构的批评
第四章 反传统结构
第五章 跟着类型走
第六章 反类型而行
第七章 重新设定主动和被动角色的差异
第八章 延伸角色认同的限制
第九章 主要角色与次要角色
第十章 潜文本、动作及角色
第十一章 剧本的文字及其指涉
第十二章 角色、历史和政治
第十三章 基调：无法避免的“反讽”
第十四章 戏剧的声音和叙述的声音
第十五章 叙述声音的写作
第十六章 修改
第十七章 个人式写作
出版后记

精彩书摘

　　第一章 规则之外
　　关于如何把剧本写好，各派观点不一。为了更容易抓住重点，我们最好一开始就说清楚本书的几个基本观点。
　　第一，我们认为编剧基本上是个说故事的人，只不过这故事凑巧被拍成了电影。事实上许多编剧都不止写电影剧本。史蒂夫·特西奇（Steve Tesich，《突破》［Breaking Away，1979］编剧）和哈罗德·品特（Harold Pinter，《使女的故事》［The Handmaid’s Tale，1990］编剧）都同时写舞台剧本和电影剧本。大卫·黑尔（David Hare，《无吊带上装》［Strapless，1989］编剧）、威廉·戈德曼（William Goldman，《虎豹小霸王》［ButchCassidy and the Sundance Kid，1969］编剧）和约翰·塞尔斯（John Sayles，《无怨青春》［Baby It’s You，1983］编剧）不仅编剧，也写小说。余者不胜枚举。我们要说的重点是，电影编剧不过是说故事的大传统中的一支而已。使自己与其他的写作形式断绝关系，或是自以为电影编剧是可以故步自封的艺术形式，无异于将自己排除在更普遍的文化共同体之外。
　　第二，剧本不能只是结构精良而已。编剧经常被当作某种技术人员，相当于建筑业的制图师。虽然有些编剧会满足于做个技术人员，但是很多编剧并不这样。而我们也并不认为你应该只当个技术人员。本书的目的之一就是引导你的写作超越结构的套路。
　　第三，你必须先通盘了解传统结构，然后才能超越它。唯有先仔细把它弄清楚，才能加以创新。正因如此，本书将花大量篇幅解释传统的剧本结构。
　　既然你已经了解了我们的基本观点，那么现在介绍一下我们的讲授方法。我们会先概述一下传统的编剧模式，再提供改良传统的方法。同时我们会引用实例来解释说明。我们的终极目的就是要帮助你写得更好。我们将从形式、内容、人物、字句锤炼等各个层面分别讨论，帮助你了解传统并超越传统，以便早日创作出最好的剧本。正如在马克斯·弗赖伊（Max Frye）的《散弹露露》（Something Wild，1987）里，露露（梅兰妮·格里菲斯［Melanie Griffith］饰）曾向保守拘谨的查尔斯·迪格斯（杰夫·丹尼尔斯［Jeff Daniels］饰）说：“我了解你，你的叛逆藏在骨子里。”所谓人不可貌相，她了解的是他外表底下的内涵。我们也期望你去探究编剧“外表底下的内涵”并大胆超越其套路。希望你获益匪浅。

　　1.1 传统方法
　　不论你的编剧手法为何，你一定会运用到一些基本的说故事的法则。例如，所有的故事都不免安排情节，而在情节中，前提是以冲突的方式来呈现的。冲突，正是我们考虑如何说故事的焦点，上自《圣经》中的《十诫》，下至两个电影版的《十诫》（Ten Commandments，1923/1956），无不如此。发现和逆转则是传统上另外两项推进剧情的方法，因为意外在所有故事中都非常重要。没有意外的话，故事往往显得过于单调，甚至看来像是一系列事件的报告而已，很难让读者（或观众）融入剧情当中。转折点的运用也是说故事时的一个典型方法。每个故事的转折点多寡不一，但是用法均极为重要。以上所提的这些元素——冲突、发现、逆转、转折点——都是使读者融入剧情当中的基本技巧。除此之外，就看你的意愿和想象力如何发挥了。

　　结构
　　过去10 年来，大多数电影下面都采用三幕剧式（three-act）的结构（structure）。每一幕各司其职：第一幕，介绍人物和前提；第二幕，展开冲突和抗争；第三幕，解除在前提中呈现的危机。每一幕都分别用各种铺陈剧情的技巧，以强化冲突、塑造人物并推展剧情。关于“结构”，我们会在第二章专门论述，在此先不赘言。
　　值得一提的是电影剧本和其他说故事的形式在结构上的差异到底有多大。大部分的舞台剧本只有两幕，而大部分的小说都超过三章。虽然许多歌剧都是三幕，但歌剧的叙事形态比较特殊，其潜文本的重要性往往强过本文，因此这种艺术形式也与电影有着很大的不同。（不过话说回来，电影剧本的创作也是可以借鉴其他艺术形式的。）

　　前提
　　前提（premise）往往是整个剧本的中心问题。通常，主角在他的人生历程中碰到一个特殊的状况而处于两难的困境时，前提就出来了。这通常也就是故事真正开始的时候。例如，《彗星美人》（All About Eve，1950）的前提就是：当年龄威胁到一位巨星的美貌及事业时她该怎么办？《真正朋友》（Inside Moves，1980）的前提则是：当一个年轻人自杀未遂时他会怎么样？
　　前提通常以冲突的方式来呈现。在《彗星美人》中，女主角有两条路可走，或是接受年华老去的事实及命运的安排，或是尽力奋斗以求延长自己的美貌及演艺生涯。这一番心理斗争以及因斗争而产生的结果，就是这个电影剧本的基础材料。而当女主角下定决心后，故事就结束了。
　　在《真正朋友》中，主角意图自杀，却没有死。接下来他就有两个选择：继续试图自杀，或者说服自己活下去。选择生存还是死亡，就是这个电影剧本的基础材料。一旦他作出选择之后，故事就结束了。以上我们说明的前提是整个故事的中心，而且最好将它设定在主要角色的主要冲突上。
　　有两种特定的前提尤其值得我们注意，这两者在经过专门讨论和电影人的一再运用之后，目前几乎已经成为了电影业的基本语法之一。它们就是高概念（high concept）和低概念（low concept）。高概念是指以剧情的发展作为重要取向的前提，它暗示出高度的戏剧性。而低概念则是指以塑造人物作为重要取向的前提，它在剧情的发展上会比较缓和，但是却可能4 超越套路的剧作法凸显出主人公强有力的性格。简而言之，高概念前提常用于强调剧情的故事，低概念前提常用于强调人物的故事。20 世纪80 年代以来，高概念前提的电影在票房上斩获较佳，因此得到了更多制片人的青睐。

　　冲突的作用
　　冲突（couflict）是剧本的重要元素之一。电影中经典的冲突样式可概括为某人与他人，某人与环境，以及某人与自己的冲突。至于性别、年龄、宗教、文化的差异，则可使冲突的种类更多样化。“两极化”（polarities）是制造冲突的指导原则。在西部片里最明显的两极化就是英雄骑白马穿白衣而恶棍骑黑马穿黑衣。此外，警察/ 罪犯、律师/ 被告、富人/ 穷人、英雄/ 恶棍等对比在形形色色的剧本无处不在中无处不在，这属于人物冲突方面的两极化。
　　银幕上的所有人物，不管是在外貌举止上或是在言行品格上都是以两极化的形式来塑造的。在《码头风云》（On theWaterfront，1954）中，男主角是唯一一个体格健壮的角色。他哥哥是个罪犯，看来较苍老，穿着及谈吐也和他不同。男主角黑发，与他相爱的女主角则是金发。她比他谈吐高雅，而他则比她轻松自然。每当女主角做了什么决定时，男主角总是意见相左。两极化就是这样不断呈现出来。至于其他角色也无不是按此规范被设计出来，如他们的身材（胖/ 瘦）、年龄（老/ 少）、性格倾向（暴力/ 温顺）等等。如果你想要你的剧本时时刻刻都充满着冲突的张力，两极化的运用最能收到立竿见影之效。

　　人物
　　在剧本的诸多元素中，人物（character）最能引起观众对故事的兴趣。观众最容易由于认同剧中的人物及其困境而投入到剧情中。就表面上来说，我们当然可以在其主要体征及行为举止上设计明显的特点，使人物容易辨识，但是，只有在该人物显露出内在特点或性格上的弱点时，观众才会亲近他，并进而认同他。
　　一般而言，主角是整个剧本中最活跃的角色，我们会安排最多的冲突给他，鞭策他贯穿起整个故事。他与配角有许多不同之处。最大的差异就是，主角在故事进行过程中会产生改变。而配角不仅不改变，反而常被用来衬托主角的成长与改变。借着与主角的互动关系，配角会协助剧情的推演。
　　不管是主角还是配角，剧本中的所有人物都要有清楚的目标。而这些目标必须和剧本的前提相符。配角的立场被分置于两极，而主角则要左右为难地面对冲突。在《码头风云》中，主角特里（马龙·白兰度［Marlon Brando］饰）面对着这样的一些问题：他这个过气的拳击手是不是一个比他的罪犯哥哥更有道德良知的人？他会变成罪犯还是圣贤？李·J·科布（Lee J. Cobb）和罗德·斯泰格尔（Rod Steiger）扮演的配角属于罪犯那一极；伊娃·玛丽·森特（Eva MarieSaint）和卡尔·莫尔登（Karl Malden）扮演的配角则处在圣贤那一极。两极的配角都在拉马龙·白兰度入伙，一旦马龙·白兰度决定加入哪一边之后，故事就结束了。

　　对白
　　自1927 年开始，电影进入有声片时代，其声音部分包括对白（dialogue）、音效及配乐。一部电影中的对白通常要担负三项任务：第一，协助塑造人物。角色的言谈可以透露出该人物的教育水平、出生地、职业、大概年龄以及说话时的心理状态等。第二，可以帮助观众理清剧情的发展方向。角色的对白是由他们在故事中的功能决定的。在《四个朋友》（Four Friends，1981）中，主角对人生抱持却步不前的迟疑态度，但配角路易则是一个濒死但仍热爱生命的人。路易的功能就是透过对白强调他生活中的乐趣、他对科学及性爱的热情，而这些皆是主角生命中缺乏的东西。对白的第三项任务是，利用幽默的话语缓和剧情的张力。幽默也可以拉近观众与人物间的距离，观众在剧中角色说笑的情况下会易于松弛神经而接受这个角色。

前言/序言

　　推荐序
　　大家都知道台湾电影界基础薄弱。许多时候，我们根本质疑以当今的手工业式的短视经营法，加上长期以来将电影归属于政宣的党营、省营、军营体制，台湾到底有没有电影“工业界”？
　　这种混淆不清、羸弱僵化的体质，说明了台湾电影缺乏竞争力的原因。忽略市场策略，罔顾人才培育，台湾电影界纵然有创作力旺盛的导演，也时常有“无米之炊”、技术人员不足之憾。
　　台湾一位新锐导演有一次在回答观众问题时，曾涉及此遗憾。观众问他，台湾导演为什么都不拍商业电影，老要拍一些看不懂的艺术电影？这位导演苦笑说，不是我们不拍，而是做不到。比方说，我们要拍一场高速公路飞车追逐的戏（这在香港商业片中是很起码的基本要求了吧！），可是片商会答应你撞车所需的花费吗？摄影师及器材能掌握追逐戏吗？我们有飞车特技演员吗（唯一的柯受良已被香港挖走了）？我们拿什么条件拍商业电影？
　　电影界的问题，其实和台湾所有问题相似，都是只重表面的繁华光荣，内里败絮其中，不堪一击。经济上只求赚钱，不问方法，甚至破坏整体经济。政治上争权夺利，只求表面民主，基础的民主概念却不建设。电影上更只忙着在国际影展邀功，或不择手段牟利，几十年来只求剥削不事累积。
　　所以，刚培养出一个录音人才杜笃之，他就疲于奔命，从一个承诺扎入另一个承诺；刚庆幸有个廖庆松有剪辑大师之风，他便一片一片接不完。
　　我们电影界基本动作实在太差了。偏偏连教育界也无此认知。当国外早已把电影教育视为艺术一环纳入正规大学的三四十年后，我们的“教育部”仍视电影为实用艺术，将电影课程并入戏剧、大众传媒、广播电视系中，丝毫不了解其已俨为20 世纪最重要、影响力最广的艺术之一。
　　电影界及政府既然不重视电影的基础建设，许多累积便靠民间及个人了。其中，我认为出版社为此贡献了非常多的心力。远流出版公司的电影馆丛书，万象出版公司的电影丛书及志文出版社的新潮文库，长年都为热爱电影的学子新手提供若干文字数据。
　　不过，电影书籍长年以往较偏重影评及思潮介绍，少有“基本功”的书籍。易智言翻译的这本《超越套路的剧作法》即是这种“基本功”书籍。从编剧着手，这本书言简意赅地将剧本的结构、角色、戏剧情境、对白、类型部分做引介提示，并且鼓励各种创意的突破。其虽然偏重好莱坞主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能详，提供最基本的编剧思维方向，是管窥编剧创作相当基本的入门书。
　　我自己也教过编剧课，由于缺乏基本教材，简直成了灾难。为此我很感激易智言，我于1983 年在 UCLA（洛杉矶加大）的第一堂课中首次认识他，当时他是个刚从政大毕业、对电影充满憧憬理想的青年。10 年来，我眼看他的理想逐渐落实到台湾环境，真正与这个电影界共生共存，与我们并肩耕耘。1993年，他主持电影年教育训练班培训多方面技术人才，成绩斐然。1994 年正当他开始执导处女作时，又交出这本译作，令人为他高兴。
　　我祝福他，也祝福所有将在这本编剧书中得到启发的读者。

　　焦雄屏

《超越套路的剧作法》（修订版）图书简介 书名： 超越套路的剧作法（修订版） 英文参考名： Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking t --- 破除陈规，重塑叙事边界 在当今影视内容市场极度饱和的背景下，观众对于千篇一律的“安全”故事早已感到审美疲劳。传统的“三幕式结构”、“英雄之旅”等经典范式，虽然奠定了现代叙事的基础，却也无形中构筑起一道束缚创意的牢笼。真正的艺术突破，往往发生在敢于质疑和颠覆既有规则的交汇点上。 《超越套路的剧作法》（修订版），正是为那些不满足于重复前人足迹的创作者而准备的深度指南。它并非旨在抛弃所有剧作基础知识，而是提供了一套审视、拆解并最终超越这些基础工具的方法论。本书假定读者已经熟悉了基础的故事构建原理，并将重点放在如何利用结构的不对称性、主题的复杂性以及角色动机的非线性发展，来制造出具有持久影响力和高度辨识度的作品。 核心洞察：从“应该”到“必然” 本书认为，一部伟大的作品并非仅仅是“应该”遵循某种结构，而是其内在逻辑“必然”需要以特定的、甚至是非传统的方式呈现。我们探讨的“套路”并不仅指好莱坞式的叙事模板，更涵盖了思维定势——即创作者习惯性地选择最容易、最明确的表达路径。 本书将重点深入剖析以下几个核心领域： 一、结构的反叛与重构：超越线性的时间迷宫 线性叙事是叙事效率的保证，但并非艺术张力的唯一来源。本章将详细探讨非线性叙事在保持观众粘性方面的实践技巧。 多维时间轴的交织与融合： 如何在高概念叙事中，有效管理过去、现在、未来叙事线的并行与交叉，确保信息密度最大化而不致混乱。我们不只是简单地进行闪回或闪进，而是探讨如何让时间本身成为叙事驱动力。 解构式结构的应用： 探讨如何通过有意识地打乱传统的情节点（Plot Points），将“高潮”置于作品的中间部分，或将“解决”推迟到片尾的最后几分钟，从而颠覆观众对故事走向的预期。 “循环”与“开放式”的哲学辩证： 深入分析封闭式结局的满足感与开放式结局的持久回味之间的创作权衡，并提供案例分析，指导作者如何根据主题选择最契合的收尾方式。 二、人物弧光的异化：复杂人性的深度挖掘 传统的人物弧光强调角色的转变和成长。然而，许多深刻的作品描绘的是“停滞”、“退化”或“表面变化下的内核不变”。 静止型与反向型角色： 如何塑造那些在外部世界发生剧变时，内心却坚定不移，或在道德上不断沉沦的主角。这要求作者深入理解角色的内在冲突，而非仅仅关注外部事件。 动机的模糊地带： 探讨“灰色地带”动机的构建。角色行为不再是“善”或“恶”的简单投射，而是由多重、甚至相互矛盾的欲望、恐惧和创伤共同驱使。我们提供工具来细化这些复杂动机的层级。 群体心理与“去中心化”叙事： 在某些故事中，集体才是主角。本书将指导创作者如何平衡多个平行的核心人物，避免任何一个角色过度占据叙事焦点，保持整体的生态平衡。 三、主题表达的隐喻与张力：从说教到共鸣 套路往往将主题简化为易于理解的口号。超越套路，要求主题以更具穿透力和反思性的方式呈现。 对立统一的主题交锋： 探讨如何将两个或多个看似矛盾的主题（如自由与秩序、记忆与遗忘）置于作品的核心，让它们在冲突中互相定义，而非简单地“解决”其中一个。 意象的系统化构建： 如何建立一套贯穿全剧的、具有多重解读可能性的视觉和语言意象系统，使观众在散场后仍能不断解读其深层含义。 “未言明的张力”： 学习如何有效地“隐藏”叙事信息，制造出比直接揭示更强大的悬念和情感张力。这涉及对“展示”与“告知”的精妙拿捏，尤其是在处理敏感或禁忌话题时。 四、风格化语法的实验：形式即内容 在叙事已经足够扎实的基础上，我们需要探索语言和风格如何成为故事的必要组成部分。 对话的去功能化： 探讨如何使对话超越推进情节的单一目的，而成为展现角色内心世界、社会阶层和时代精神的载体。这包括对“无效对话”和“潜台词”的深度训练。 节奏的控制与操控： 剧作的节奏感不仅仅在于场景长度，更在于信息释放的速度和密度。本书提供了在不同叙事密度之间进行切换的实用技巧，例如，在极度紧张的段落后突然插入一段近乎冥想式的场景。 跨媒介思维的植入： 考虑到现代剧本最终会转化为视觉或听觉媒介，本书强调在剧本创作阶段，就要进行“后期制作思维”的预演，确保剧作的创新性可以被有效的影像或声音语言所捕捉和放大。 适用读者对象 本书不适合初次接触剧本创作的读者。它面向的是： 1. 有一定创作经验，但感觉作品陷入瓶颈的编剧。 2. 渴望突破传统叙事结构，挑战主流商业模式的独立电影人。 3. 影视、文学专业的进阶学生或研究者，希望探索叙事理论的边界。 《超越套路的剧作法》（修订版）提供了一张通往更广阔创作疆域的地图，它鼓励创作者摒弃对“安全”的依恋，拥抱叙事中的不确定性和复杂性，最终创作出真正属于自己、且能够引领未来趋势的非凡之作。 阅读本书，即是选择与平庸的距离。

评分☆☆☆☆☆

这本书给我最大的启发在于，它让我意识到剧作法不是一套僵化的规则，而是一套可以灵活调用的思维模型。它成功地将那些原本被视为“禁忌”或“不专业”的写作手法，用严谨的逻辑重新包装并阐释出来，证明了艺术的边界往往是人为设定的。我尤其喜欢其中关于“观众预期管理”的部分，书中分析了观众在潜意识中对故事发展的期待，并展示了如何通过微妙的暗示和反转，来颠覆这些期待，从而带来巨大的阅读快感。这本书真正做到了“授人以渔”，它没有给我一个现成的剧本，而是提供了一套强大的分析工具，让我能够自己去解构经典，构建属于我自己的、充满力量感和新鲜感的叙事结构。

评分☆☆☆☆☆

我必须承认，刚开始看这本书的时候，我对它的预期其实挺高的，毕竟书名听起来就非常吸引人，主打的就是一个“超脱”与“突破”。然而，读完之后，我发现它给我带来的震撼，更多是源于它对创作过程的深刻洞察，而非仅仅是罗列了一些花哨的技巧。这本书的论述逻辑非常清晰，它并没有否认传统技巧的重要性，而是将它们置于一个更广阔的视野下进行审视。它巧妙地平衡了理论与实践，很多章节都在探讨，在故事的哪些关键节点，适度的“犯规”反而能带来更强烈的情感冲击力。我尤其欣赏作者那种鼓励创作者建立自己独特声音的态度，而不是盲目地模仿所谓的“成功范本”。对于那些已经有一定写作基础，但感觉自己作品缺乏独特亮点的作者来说，这本书无疑是一剂强效的清醒剂。

评分☆☆☆☆☆

这本书的阅读体验有点像在跟随一位经验丰富的老手进行一次深度工作坊。它不是那种读完就能立刻写出爆款小说的速成手册，而更像是一本需要反复咀嚼和实践的工具书。书中对“冲突”的探讨尤其深刻，它揭示了许多隐藏在表面事件之下的深层矛盾是如何驱动人物行为的。我过去常常纠结于如何让角色更具深度，这本书提供了一种“由内而外”的塑造方法，强调角色的内在逻辑和世界观如何决定了他们对外部世界的反应。这种细致入微的剖析，让我开始重新审视自己笔下那些扁平化的角色。它教会我，真正的“出格”不是故作惊人之举，而是源于对人性复杂性的深刻理解，并将其以一种令人意想不到的方式呈现出来。

评分☆☆☆☆☆

说实话，这本书的内容对于那些习惯了按部就班写故事的作者来说，可能会带来一些思维上的冲击，甚至有点“反直觉”。它一直在挑战那些根深蒂固的叙事习惯，比如“先铺垫后爆发”的节奏，作者就提出了很多反其道而行之的例子，说明在适当的时候直接抛出关键信息，如何能更有效地抓住读者的注意力。这需要创作者有非常强的掌控力和对故事走向的预判能力。我个人感觉，这本书更适合已经有了一定驾龄的“司机”，让他们学会如何安全地在高速公路上进行变道和超车，而不是给刚拿驾照的新手。它要求读者不仅要有勇气去尝试，更要有能力去驾驭这些“非正统”的技巧，否则很容易导致故事失控，变成一团乱麻。

评分☆☆☆☆☆

这本关于剧作技巧的书，对我来说简直是一剂强心针。我一直觉得自己陷入了创作的瓶颈，每次动笔都觉得像是在重复老一套，那些教科书里教的东西似乎已经无法满足我内心深处对新颖故事的渴望。阅读的过程就像是打开了一扇新的窗户，作者并没有一味地强调所谓的“标准结构”或“万能公式”，反而鼓励我们去挑战那些看似牢不可破的叙事框架。书中提到的那些打破常规的叙事手法，比如时间线的跳跃、视角的频繁切换，以及对传统“高潮-低谷”模式的解构，都让我耳目一新。它不仅仅是在教你“怎么写”，更是在引导你思考“为什么这么写”，并且提供了很多具体的案例来佐证这些看似大胆的尝试是多么有效。这本书的价值在于，它提供了一种更具探索性和实验性的创作心态，让我在面对空白文档时，不再感到束手无策，而是充满了跃跃欲试的冲动。

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很好很实惠，希望下次促销力度更大一些。看到很多人晒单都是空白页，吓得我每套书都打开看了看

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新书质量没什么问题。

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