新编王羲之草书兰亭序 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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朱庆礼 著

图书标签:

• 书法
• 草书
• 兰亭序
• 王羲之
• 书法作品
• 艺术
• 文化
• 中国书法
• 名家字帖
• 临摹

出版社： 天津人民美术出版社

ISBN：9787530561591

版次：1

商品编码：11520034

包装：平装

开本：12开

出版时间：2014-07-01

用纸：胶版纸

页数：44

正文语种：中文

内容简介

　　《新编王羲之草书兰亭序》草书字帖内容的选用，以《淳化阁帖》《大观帖》中王羲之、王献之等人的墨迹为主体，另参用《草字汇》以及历代名家书作而成。墨迹的选用都是经过反复斟酌考究的，注重上下字与字的血脉关系、重字之间的关系。如“之”就有二十几个之多，使之字字区别，这就给集字带来了很大的难度，需要查阅更多的墨迹资料。但这样就出现了一个历代墨迹集成，千年精华的汇集，给人们提供了对王羲之书法艺术更好的欣赏、参考及学习研究的空间。《新编王羲之草书兰亭序》的着重点是放在今草，所以在《新编王羲之草书兰亭序》最后部分，都给予了原始墨迹渊源的出处，以供习书者参考。

作者简介

　　朱庆礼，字明池。山水画家。二十世纪七十年代末启蒙受教于中央文史研究馆馆员、书法家姜涛（已故）。后师从著名画家贾浩义（老甲）先生。绘画作品曾赞助希望工程等公益事业。书画作品受到国内外友人的好评并被收藏。现供职于老甲艺术馆，致力于书画创作及传统文化与现代科技的结合与传播，曾出版《新编王羲之临钟繇千字文》等书籍。

内页插图

目录

一 新编王羲之今草兰亭序
二 新编王羲之章草兰亭序
三 草书浅析
四 附录 今草兰亭序集字来源

前言/序言

《云水禅心：中国山水画意境探微》 内容简介： 本书旨在深入剖析中国传统山水画中“意境”的哲学内涵、美学特征及其历史流变。不同于侧重技法或断代史的传统画论，我们试图从中国古代哲学，尤其是道家和禅宗思想的视角，去理解山水画如何超越对自然表象的简单摹写，而成为承载宇宙观念与个体精神的载体。 全书共分为七个部分，层层递进，力求为读者构建一个完整而深邃的鉴赏框架。 第一部分：山水之形与道——哲学根基的溯源 本章首先探讨了“山水”一词在中国文化中的多重含义。它并非单纯指代地理景观，而是“山之雄强，水之柔顺”的对立统一，暗合阴阳之道。我们将追溯先秦时期“游于物外”的思想萌芽，重点分析老庄哲学中“道法自然”的核心理念如何渗透到魏晋士人的审美取向中。特别是“虚静”与“空”的概念，如何为山水画的留白艺术奠定了理论基石。 重点解析了魏晋时期“竹林七贤”对自然亲近的崇拜，以及他们如何通过简朴的笔墨，表达对世俗功名的疏离感，这是山水画从人物画附属地位走向独立画科的内在驱动力。 第二部分：笔墨的语言——从“界画”到“写意”的蜕变 本章细致梳理了唐代山水画的风格演进。我们聚焦于李思训的金碧山水与王维的水墨山水之间的分野。金碧山水代表着一种理想化、程式化的盛世气象，而王维引入的“诗中有画，画中有诗”的观念，则标志着书写性（笔墨的本体性）开始超越物象的再现性。 我们将深入探讨“皴法”在这一时期的发展。皴法的产生，不仅仅是表现山石肌理的技法创新，更是画家将自身对自然力的理解和情感注入物质媒介（笔墨）的过程。例如，披麻皴如何体现江南山水的湿润与灵动，而斧劈皴则如何表达北方山石的坚硬与力量。 第三部分：宋代意境的巅峰——全景式宇宙观的构建 宋代被公认为山水画的黄金时代。本章将重点剖析北宋范宽、郭熙等巨匠的创作特征。范宽的“崇高感”并非源于对现实的忠实描摹，而是通过“密不透风”的构图和雄伟的体量感，传达出人置于宏大宇宙中的渺小与敬畏。 特别分析郭熙在《林泉高致》中提出的“可行、可望、可游、可居”的四种观画境界，这标志着山水画从纯粹的视觉欣赏，上升到一种全方位的、沉浸式的精神体验。我们还将探讨“高远、深远、平远”的构图理论，如何系统化地组织视觉空间，引导观者在二维平面上完成对三维世界的心理建构。 第四部分：南宋的内敛与禅机——从大山到小景 南宋时期，随着国势的衰微，山水画的审美趣味转向内敛和精致。本章着重讨论马远、夏圭等“马夏”一派的风格。他们的“一角半边”构图，大量使用留白（“计白当黑”），使得画面空间更为开阔，意境更为含蓄。 此处将深入阐述禅宗思想对“空性”的强调如何体现在绘画中。画面中未被描绘的部分（空）与被描绘的部分（有）构成了一种辩证关系，观者需要在空白处自行“补足”意境，从而完成一次精神上的觉悟。这种留白，是画家对自然“不着一笔，尽得风流”的最高概括。 第五部分：元四家的文人精神——写胸中丘壑 元代山水画的标志是文人画的正式确立。倪瓒的“萧疏简淡”与黄公望的“元气淋漓”代表了两种不同的文人取向。本章强调，此时的山水画不再是为宫廷或士大夫阶层提供观赏景观，而是成为画家个体人格的投射和隐逸精神的载体。 我们将分析文人画家如何强调笔墨的“书写性”，即线条本身所蕴含的书法意味。通过对元四家不同笔墨语言的对比，揭示他们如何通过对古人笔法的“挪用”与“改造”，来确立自己独特的“胸中丘壑”。 第六部分：明清的继承与变异——技法复古与地域风格 明清时期的山水画呈现出复杂的多样性。吴门画派的秀润典雅，松江派的结构严谨，以及董其昌提倡的“南北宗论”对后世的影响，构成了此阶段的主要脉络。本章将分析董其昌如何通过理论建构，将文人画的谱系化、哲学化，进一步巩固了“以笔墨为上”的审美标准。 同时，我们也讨论了如渐江、石涛等“怪才”对传统藩篱的突破。石涛“一画论”中“搜尽奇峰打草稿”的实践，体现了画家在遵循古法与追求个人创造力之间的张力与平衡。 第七部分：意境的现代回响——当代语境下的山水精神 在本书的最后部分，我们将探讨传统山水画的意境如何在当代艺术语境中获得新的生命力。面对全球化和都市化带来的挑战，山水画所蕴含的“回归自然”、“精神栖居”的文化基因，依然是当代艺术家重要的精神资源。本书旨在论证，理解和传承山水画的意境，即是守护中华民族独特的宇宙观和审美情怀。 本书配有大量高清图例，并辅以简明的图解分析，适合艺术史研究者、绘画爱好者以及对中国传统哲学美学感兴趣的读者阅读。通过阅读本书，读者将不再仅仅“看”山水画，而是能真正“进入”山水画所营造的深远意境之中。

评分☆☆☆☆☆

这本书的编排逻辑，体现出一种高级的结构美学。它没有采取传统教材那种僵硬的“A字头、B字尾”的线性排列，而是巧妙地将不同风格、不同时期的精髓进行跨界对比和融合分析。比如，它会突然插入一页对某一个特定笔画在不同时代大家手中的“变异”展示，配以深入浅出的文字解析，这种“点播式”的教学安排，极大地避免了阅读疲劳。每次翻开，都有意料之外的惊喜，总能在不经意间发现一些之前忽略的微妙之处。尤其是对于章法布局的探讨部分，作者的见解独到，他强调的“势”的连贯性，远超出了对单个字的关注，这对于想要提升整体作品气势的习书者来说，是醍醐灌顶的指引。整体来看，编排既有宏观的视野引导，又不失微观的技巧剖析，是一种非常智慧的知识组织方式。

评分☆☆☆☆☆

阅读这本书的过程，与其说是学习，不如说是一种与古人心灵深处的对话。作者在引言部分对于书体演变脉络的梳理，简直是鞭辟入里，没有冗长枯燥的理论堆砌，而是用一种极其精炼且富有画面感的笔触，将历代大家在草书上的关键突破点勾勒得清晰可见。特别是在论及笔法转换的微妙之处时，那种深入骨髓的洞察力，让人不得不拍案叫绝。作者似乎不仅是研究者，更像是一个亲历者，能够精准地捕捉到古人运笔时那一瞬间的犹豫、果决与洒脱。这种叙事风格的代入感极强，让我感觉自己仿佛站在了那些碑帖之前，能直观地感受到墨迹未干时的那种鲜活生命力。读完某一章节后，往往需要停下来，合上书本，在脑海中默默回味那种气韵的流转，这比单纯的临摹练习更能触及到精神内核，极大地提升了对传统艺术的理解深度。

评分☆☆☆☆☆

我个人非常欣赏作者在书中对于“神韵”的哲学探讨。很多书法书籍往往停留在技法层面，教你如何握笔、如何提按，但这本书却大胆地触及了“何为书卷气”、“何为性情入笔”这类玄而又玄的话题。作者引用了大量古代文人对书法的论述，并结合现代心理学的视角进行解读，构建了一套非常完整的“心手相应”的理论框架。他认为，技术是基础，但真正的艺术高度，来自于作者对生命、对自然、对宇宙万物的理解与感悟。这种将书写提升到人生哲思层面的阐述，极大地拓宽了阅读者的视野，让我们意识到，学习书法，实则是在学习如何更深刻地体验生活、表达自我。读完后，我不再仅仅是机械地模仿字形，而是开始思考如何将自己此刻的心境融入到下一笔的落墨之中，这是一种质的飞跃。

评分☆☆☆☆☆

这部作品的装帧设计着实让人眼前一亮，从封面的材质触感到内页的纸张选择，都透露着一种典雅和匠心。尤其是那种略带纹理的纸张，拿在手里仿佛就能感受到历史的沉淀。装帧的配色上，主色调的沉稳大气与局部点缀的细腻雅致形成了完美的平衡，既不过分张扬，又足够吸引人去探究其中的内容。翻开书页，那种油墨散发出的淡淡清香，让人心神宁静，非常适合在安静的午后，泡上一杯清茶，细细品读。装帧上的这些细节处理，无疑是为阅读体验加了一道无形的序曲，让人在接触内容之前，就对作者或编者的用心程度有了初步的肯定。而且，书脊的设计也考虑到了长期保存的耐用性，即使经常翻阅，也不会轻易出现松散的情况，这种对细节的关注，对于珍藏类书籍来说，是至关重要的考量。从外在的这份精致感，足以推断出内部呈现的内容也绝非等闲之辈，是一种对艺术品味的尊重和传承。

评分☆☆☆☆☆

这本书的配套资源服务，做得相当人性化，这点值得称赞。特别是其提供的数字辅助材料，设计得非常贴合现代学习者的习惯。那些高分辨率的范本高清拓片，细节清晰到连纸张的纤维纹理都能依稀辨认，这对于研究古代墨迹的细节变化提供了极大的便利。更值得一提的是，书中提及的一些练习方法，如果配合其官方在线平台上的示范视频，效果简直是事半功倍。视频中的老师讲解节奏适中，示范动作流畅且精准，能够直观地纠正练习者常见的错误姿势。这套“纸本理论+数字实践”的组合拳，真正做到了理论与实践的完美结合，让学习者在独立摸索的过程中，也能感受到专家手把手的指导，极大地提升了学习效率和坚持下去的动力。这种面向未来的教学整合模式，是传统艺术书籍中少见的创新。

评分☆☆☆☆☆

华嵒自幼酷爱绘画，涉笔成趣，后因家贫失学，备受世俗冷落。康熙四十二年（1703年）华氏家族重建祠堂，华嵒被推荐为正厅画壁画，因身份低微，乡绅群起反对。后来他偷进祠堂，画了四幅壁画后愤而离乡飘泊，流寓于杭州。光绪十五年（1889年）罗嘉杰刊印华嵒《离垢集》，在序言中说：“上杭华氏祠堂垩壁，至今墨迹犹存，盖山人所作也。”说明这些壁画保留了很久。离乡之后，华苗来到杭州，戴进、蓝瑛等北宗画家皆出于杭州，“浙派”风格也在此盛行。华嵒山水画多少受到“浙派”影响，但他能由此上追南宋院体绘画，又超越了“浙派”。华苗绘画广取宋元各家之长，对于明清画家艺术精华也有吸收。在杭州，他结识了不少文人朋友.如徐逢吉、蒋雪樵、厉鹗、吴石仓、金志章等人。在他们的影响下，华嵒逐渐潜心于诗文创作，这也促使他开始由一个画工向一位文入画家转变。

评分☆☆☆☆☆

质量很好，非常喜欢，不错。

评分☆☆☆☆☆

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评分☆☆☆☆☆

摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法摹本王羲之草书法帖技法

评分☆☆☆☆☆

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评分☆☆☆☆☆

华嵒自幼酷爱绘画，涉笔成趣，后因家贫失学，备受世俗冷落。康熙四十二年（1703年）华氏家族重建祠堂，华嵒被推荐为正厅画壁画，因身份低微，乡绅群起反对。后来他偷进祠堂，画了四幅壁画后愤而离乡飘泊，流寓于杭州。光绪十五年（1889年）罗嘉杰刊印华嵒《离垢集》，在序言中说：“上杭华氏祠堂垩壁，至今墨迹犹存，盖山人所作也。”说明这些壁画保留了很久。离乡之后，华苗来到杭州，戴进、蓝瑛等北宗画家皆出于杭州，“浙派”风格也在此盛行。华嵒山水画多少受到“浙派”影响，但他能由此上追南宋院体绘画，又超越了“浙派”。华苗绘画广取宋元各家之长，对于明清画家艺术精华也有吸收。在杭州，他结识了不少文人朋友.如徐逢吉、蒋雪樵、厉鹗、吴石仓、金志章等人。在他们的影响下，华嵒逐渐潜心于诗文创作，这也促使他开始由一个画工向一位文入画家转变。

评分☆☆☆☆☆

福建上杭县白沙村华家亭人，原字德嵩，更字秋岳，因上杭旧属汀州，古名新罗，故华自号“新罗山人”。另有别号东园生、布衣生、白沙道人、离垢居士等。作为职业画家，华嵒画技全面，工画人物、山水、花鸟、草虫，尤能脱去时习，力追古法，天真发露，超出物表，写鸟兽尤佳。华嵒兼善书法，又能做诗，著有《离垢集》五卷，诗风淡雅。时人称其诗书画“三绝”。华嵒为清中期绘画大家，扬州画派的代表人物之一。

评分☆☆☆☆☆

华嵒自幼酷爱绘画，涉笔成趣，后因家贫失学，备受世俗冷落。康熙四十二年（1703年）华氏家族重建祠堂，华嵒被推荐为正厅画壁画，因身份低微，乡绅群起反对。后来他偷进祠堂，画了四幅壁画后愤而离乡飘泊，流寓于杭州。光绪十五年（1889年）罗嘉杰刊印华嵒《离垢集》，在序言中说：“上杭华氏祠堂垩壁，至今墨迹犹存，盖山人所作也。”说明这些壁画保留了很久。离乡之后，华苗来到杭州，戴进、蓝瑛等北宗画家皆出于杭州，“浙派”风格也在此盛行。华嵒山水画多少受到“浙派”影响，但他能由此上追南宋院体绘画，又超越了“浙派”。华苗绘画广取宋元各家之长，对于明清画家艺术精华也有吸收。在杭州，他结识了不少文人朋友.如徐逢吉、蒋雪樵、厉鹗、吴石仓、金志章等人。在他们的影响下，华嵒逐渐潜心于诗文创作，这也促使他开始由一个画工向一位文入画家转变。

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华嵒自幼酷爱绘画，涉笔成趣，后因家贫失学，备受世俗冷落。康熙四十二年（1703年）华氏家族重建祠堂，华嵒被推荐为正厅画壁画，因身份低微，乡绅群起反对。后来他偷进祠堂，画了四幅壁画后愤而离乡飘泊，流寓于杭州。光绪十五年（1889年）罗嘉杰刊印华嵒《离垢集》，在序言中说：“上杭华氏祠堂垩壁，至今墨迹犹存，盖山人所作也。”说明这些壁画保留了很久。离乡之后，华苗来到杭州，戴进、蓝瑛等北宗画家皆出于杭州，“浙派”风格也在此盛行。华嵒山水画多少受到“浙派”影响，但他能由此上追南宋院体绘画，又超越了“浙派”。华苗绘画广取宋元各家之长，对于明清画家艺术精华也有吸收。在杭州，他结识了不少文人朋友.如徐逢吉、蒋雪樵、厉鹗、吴石仓、金志章等人。在他们的影响下，华嵒逐渐潜心于诗文创作，这也促使他开始由一个画工向一位文入画家转变。