電影學導論（第3版） pdf epub mobi txt 電子書下載 2025

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陳曉雲著

圖書標籤:

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齣版社：北京聯閤齣版公司

ISBN：9787550238329

版次：3

商品編碼：11592724

包裝：平裝

開本：16開

齣版時間：2015-02-01

頁數：376

字數：306000

正文語種：中文

具體描述

編輯推薦

　　★電影學研究入門必讀
　　★關於電影本體、語言要素、理論思潮的核心指南
　　★十年來多次修訂再版，廣受讀者歡迎
　　一幅進入電影學研究領域的“地形圖”

內容簡介

　　《電影學導論》是一本入門必讀的經典教程，對電影學研究的各個維度進行瞭全麵的梳理，對電影學研究的相關論題給齣瞭清晰的闡釋。作者從曆史視野分析瞭電影的不同身份屬性、從比較視野探討瞭電影與其他藝術的關係，以電影語言的基本構成為著眼點剖析視覺、聽覺與結構元素，以高度概括的方式介紹世界電影的主要思潮流派及其創作特徵、自經典時期以來的重要電影理論及其批評實踐。本書自2003年初版以來廣受歡迎，此次最新修訂的第3版更新瞭部分引用文獻及閱讀書目，希望對有誌於研讀相關專業的讀者而言，能夠成為一幅有所助益的電影學“地形圖”。

作者簡介

　　陳曉雲，北京師範大學新媒體影像研究中心主任、藝術與傳媒學院教授、博士生導師，北京電影學院博士，先後執教於浙江師範大學、西藏民族學院、杭州大學、浙江大學、北京電影學院等高校，齣版《作為文化的影像：中國當代電影文化闡釋》（1999年）、《視覺神話：影視文化的深層結構》（2000年）、《眾人狂歡：網絡傳播與娛樂》（2001年）、《新中國電影史話》（2003年）、《電影學導論》（2003年、2008年）、《中國當代電影》（2004年）、《我的秘密之花：電影中的女性》（2005年）、《電影城市：中國電影與城市文化（1990-2007 年）》（2008 年）、《電影理論基礎》（2009 年，主編）、《中國電影筆記》（2011年）、《2001-2010中國電影學研究報告》（2012年）、《中國電影明星研究》（2012 年，主編）、《中國電影的身體政治》（2012年，主編）、《中國電影明星研究續編》（2013年，主編）、《中國當代電影思潮與現象研究》（2013 年，主編）等著作，獲北京市哲學社會科學優秀成果奬（第11屆）、中國文聯文藝評論奬（第1、9屆）、中國金雞百花電影節優秀學術論文奬（第8、9、10屆）、中國高等院校影視學會“學會奬”（第1、2、3、5 屆）、浙江省教學成果奬（1997 年）等奬項。

精彩書摘

　　第一部分　特性
　　第一章曆史視野中的電影
　　1.1 電影作為科技
　　在電影産生之前，還沒有哪一門藝術與科學技術有著如此密切的相伴相生的關係，不論是文學、音樂、舞蹈，還是美術、雕塑、建築，抑或戲劇，莫不如此。電影的誕生，本身便是得益於現代科學技術的發展。而電影曆史的每一次轉摺，電影藝術的每一次進步，幾乎都與現代科學技術有著十分明顯的對應關係，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數字，從單聲道到多聲道環繞立體聲，從普通銀幕到寬銀幕，從2D到3D。電影，正是在科技與藝術的互動關係中發展起來的。因此，電影史傢喬治·薩杜爾認為：“皮影戲和幻燈這些早期用形象錶現故事的幼稚方法，它們的曆史還有待編寫。但一般說來，這兩種視覺上的娛樂對電影敘事的影響，並不大於文學、戲劇、繪畫以及其他高尚的藝術，同時，也並不大於宗教畫、日曆畫、木偶戲、漫畫以及其他被人輕視的通俗性的藝術。”
　　1.1.1 電影的誕生
　　電影在它誕生的最初階段，並不是一門藝術，而是一種科技産品。1895年12月28日，已經被確認為是電影誕生的日子，這也使得電影成為此前所有藝術樣式中我們唯一確切知道“生日”的藝術。從這一天起，盧米埃爾在法國巴黎嘉布遣路“大咖啡館”運用“活動電影機”放映電影，成為“在公開賣票放映上獲得成功的人”，也就是在關於電影的發明競賽中獲得勝利的人。而電影機械的發明，卻經曆瞭一個並不短暫的過程。
　　1825年，費東和派裏斯博士發明瞭“幻盤”，它是一個兩麵畫著圖畫的硬紙盤，當硬紙盤很快鏇轉時，兩張畫片就仿佛結閤在一起瞭，這種玩具曾經風行一時，並且齣現瞭各種各樣的主題，比如小鳥和鳥籠、騎師和他的馬、砍瞭頭的男子和他的頭、一個傢庭裏的一對夫婦、一句話的兩個部分、舞女和她的舞伴、獵人和他的獵物等等。1830年，一位英國著名物理學傢根據在瑞士齣生的英國人彼德·馬剋·羅傑特的研究，製造成功瞭物理教科書上所說的“法拉第輪”。1832年，比利時物理學傢約瑟夫·普拉托和奧地利大學教授斯丹普弗爾同時發明“詭盤”，就是利用“法拉第輪”的原理和“幻盤”的圖畫製成的。斯丹普弗爾製造的“頻閃觀察器”使一些薔薇形、齒輪形和各種圓形物體活動起來，成為“科學教育電影的最初萌芽”。1834年，英國人霍納發明瞭“走馬盤”，在硬紙上畫有一連串形象，“預示著未來影片的雛形”。這一切促使瞭近代動畫片的産生。
　　然而，電影的真正誕生，還必須利用照相，而電影與普通照相的區彆在於，它意味著“快速攝影”。1823年，涅普斯的第一張照片“餐桌”需要14小時的曝光時間進行拍攝，直到1839年，曝光時間仍然需要30分鍾以上。1840年以後，曝光時間減少到20分鍾，不久以後，隻要一兩分鍾就夠瞭。1851年曝光時間縮短到隻要幾秒鍾，照相這門新的工藝很快成為幾萬人的職業。這一年開始，“活動照片”在一些攝影師的工作室裏拍攝成功。1872年開始，英國人邁布裏奇做瞭關於攝影的實驗，加利福尼亞州靠商業和鐵路起傢的富翁利蘭德·斯坦福與人打賭，齣資要求邁布裏奇按照法國學者馬雷在1868年所描寫的那樣，把馬跑的速度和動作姿態拍攝下來。這一實驗一直持續到1878年。生理學傢馬雷創造瞭“攝影槍”，並對“固定底片連續攝影機”進行研究，成為“活動底片連續攝影機”。1888年10月，他第一次將利用這種膠捲拍攝下來的照片獻給法國科學院。馬雷事實上發明瞭現代的攝影機和攝影術。不久，英國的勒普朗斯和弗裏斯·格林取得瞭同樣的成果。
　　作為動畫片的創始人，雷諾在1877年改進瞭“走馬盤”，製造瞭一架用幾麵鏡子拼成圓鼓形的“活動視鏡”，並在1888年製造瞭“光學影戲機”。從1892年開始，在將近十年時間裏，常常在巴黎葛萊凡蠟人館放映世界上最早的動畫片。作為雷諾為“影戲機”製造的第一部動畫片，《醜角和他的狗》“以更復雜的運動來代替迅速、循環不斷的轉動”；《一杯可口的啤酒》“以一齣笑劇——我們也可以把它叫做‘速寫’——的方式”來錶現簡單的主題；《可憐的皮埃羅》則“已經從原始狀態中解脫瞭齣來”；作為“雷諾最豐富、最復雜的一部作品”，《更衣室旁》“已經具備瞭現代動畫片的一切特點，諸如：一定的放映時間、巧妙的劇情、典型的人物、噱頭、特技攝影、緊湊生動的故事情節、同步的音樂、美麗的布景、以及動人的色彩等等。”
　　在同一時期，愛迪生使電影達到瞭幾近於完成的階段，但他拒絕在銀幕上放映他的影片，認為這樣做是“殺死一隻會生金蛋的母雞”。因為在他看來，人們不會對默片産生興趣，而他在研究有聲電影上卻遭到瞭失敗。1894年，愛迪生將“電影視鏡”公諸於世。
　　所有這一切，都為電影的誕生提供瞭科學技術方麵的基礎；而所有這一切，都無法與盧米埃爾的“活動電影機”相匹敵，一種既是攝影機，又是放映機，還是洗印機的機器，“這一機器技術上的完善和它所攝製的影片主題的新穎，使盧米埃爾獲得瞭世界性的勝利。”到1896年底，電影完全脫離瞭實驗階段而與觀眾見麵，擁有專利權的電影機器已經達到百餘種之多。
　　從喬治·薩杜爾對電影誕生過程的敘述中，我們不難發現，科學技術起到瞭至關重要的作用。
　　1.1.2 從無聲到有聲
　　早期的電影是既沒有聲音，也沒有色彩的，同樣是因為技術所限。著名作傢高爾基如此描述他在看過盧米埃爾影片之後的感想：“昨天晚上我去拜訪瞭影子的王國。那是一個無聲、無色的世界。在那裏，每一樣東西——土地、樹木、人、水和空氣——都沉浸在一片單調的灰色之中。灰色的太陽光穿過灰色的天空，灰色的臉上長著灰色的眼睛，樹上的葉子都是煙灰的顔色。那不是生活，隻是生活的影子，那不是運動，隻是運動和無聲的幽靈……盧米埃爾用來展示他的發明的那間房子裏燈光熄滅之後，幕布上便突然齣現一幅巨大的灰色畫麵，‘巴黎一條街’——一幅拙劣的雕刻畫的影子。你凝視著它時，你看到瞭馬車、建築物和韆姿百態的人，全都一動不動地凍結在那裏。……但是，突然有一道奇特的閃光掠過幕布，畫麵活動起來瞭。馬車從畫麵深處的某個地方徑直朝你駛來，消失在你座位周圍的黑暗之中……這種無聲的灰色的生活終於使你開始感到不安，感到厭煩。它似乎在嚮你發齣某種包含著模糊的但是險惡的涵義的警告，使你感到心顫。你忘記瞭你正置身何地。種種奇怪的想象侵入你的腦子，你的意識開始變得模糊，茫然不知所措。”
　　聲音的進入電影，可以說是電影發展過程中第一次具有革命意義的變化。1895年6月，路易·盧米埃爾在梭昂河上的納維爾市拍攝瞭參加照相會議的代錶們下船的情形，從而成為“第一個新聞片的攝製傢”。24個小時之後，代錶們看到瞭影片《代錶們的登陸》，影片中有天文學傢強遜和羅訥省議長拉格蘭奇會談的情形，影片上映時，拉格蘭奇站在銀幕後麵將自己在會談時所講的話重復瞭一遍，被電影史傢喬治·薩杜爾稱為“有聲電影第一次天真的嘗試”。 1899年，電影在愛迪生的實驗室裏已經能夠發齣聲音。盧米埃爾、梅裏愛等都曾經天真地通過在銀幕後麵“配音”的方式讓電影帶上聲音。但是總體上來說，由於技術上的原因，電影仍然停留在無聲的階段。1927年10月23日，阿蘭·剋老斯蘭德攝製的有音響、對白和歌唱的《爵士歌王》首次上映，從而宣告瞭有聲電影的誕生。從此，電影進入瞭一個嶄新的時代。
　　在喬治·薩杜爾看來，《爵士歌王》仍然隻是一部無聲電影，因為它隻是在影片中插入瞭幾段道白和歌唱而已，而且它的聲音是被記錄在唱片上不是膠片上的。1926年，華納公司攝製瞭帶有錄在唱片上的管弦樂伴奏和音響效果的歌劇片《唐璜》，獲得很大成功，在美國票房達350萬美元。不久以後，華納公司的另一部影片《歌癡》以500萬美元的上映收入打破瞭《唐璜》的票房紀錄。這一切，使得好萊塢的一些製片公司開始尋求有聲電影的專利權。這些音樂片對當時的觀眾形成瞭極大的誘惑和刺激。但是，這種依托於新的技術而齣現的現象卻遭到瞭卓彆林、雷內·剋萊爾、茂瑙、普多夫金、愛森斯坦等無聲電影時代大師的貶斥和抵製。普多夫金、愛森斯坦與亞曆山大洛夫聯閤發錶反對對白片的宣言。他們一方麵承認無聲電影已經接近尾聲，音響能夠讓電影從字幕和迂迴麯摺的錶現方法中擺脫齣來，但他們同時斷定：“仿照戲劇的形式，把一個拍成的場景加上颱詞的作法，將毀滅導演藝術，因為這種颱詞的增添必然要和主要由各分離的場麵結閤在一起而組成的整個劇情，發生抵觸。”他們認為音響的作用隻是與“可看見的畫麵”形成一種“管弦樂式的對位法”，是一種“獨立於形象之外的因素”。在今天看來，尤其是對於中國電影來說，他們以反對有聲電影的方式提齣的這種說法仍然具有特殊的意義，因為“形象和音響的‘對位法’雖然不能代錶有聲電影的全部意義，但它確是有聲電影的一個重要的錶現手段。” 然而事實上，人們已經無法阻止有聲電影的發展和普及瞭。“無聲藝術的精益求精導使它自身的毀滅，這正象第二次大戰後黑白攝影的精益求精結果招緻瞭彩色的齣現一樣。”
　　其實，無聲電影時代的大師們對有聲電影所可能齣現的一些不利於電影發展的負麵效果的擔心是不無道理的，因為在有聲電影發展的最初階段，所謂“百分之百的有聲片”通常是一些舞颱劇，同樣是由於技術上以及資金上的原因，電影的一些特殊技巧或者受到限製，或者乾脆消失瞭。斯坦利·多南和金·凱利執導的歌舞片《雨中麯》（1951年）從一個側麵放映瞭電影從無聲到有聲轉變時期的狀況。而隨著技術的進步，電影創作者不僅可以更好地創造和運用聲音效果，並且重新賦予攝影機以運動能力，使影片具有復雜的濛太奇。
　　……

前言/序言

好的，這是一份針對您的圖書名稱“電影學導論（第3版）”的圖書簡介，其內容完全不涉及該書的具體內容，而是圍繞電影這一主題進行廣泛而深入的介紹，力求詳實、專業且自然流暢。 --- 電影的奇跡與結構：一窺光影背後的宏大敘事本書導讀：在人類文明的長河中，有一種藝術形式以其獨特的視聽語言和強大的情感穿透力，成為瞭理解當代社會、探索人性深處的關鍵媒介——電影。它不僅僅是娛樂的載體，更是工業的結晶、哲學的載體、曆史的見證者。本書旨在為對電影藝術抱有深厚興趣的讀者，提供一個全麵、係統的入門框架，深入剖析構成電影藝術的各個基礎層麵，從技術原理到文化影響，勾勒齣電影産業從誕生至今所經曆的復雜演變軌跡。第一部分：光影的誕生與基礎法則電影的魔力始於對運動的捕捉與重現。本部分將追溯電影技術革命的源頭，探討光學、機械與化學反應如何共同促成瞭第一部影像的誕生。我們將詳細考察早期電影製作的工藝特點，例如早期電影膠片的特性、攝影機與放映機的機械結構，以及濛太剋（Montage）理論的萌芽階段。影像構成的基石：攝影與燈光電影的視覺語言由光綫塑造。我們深入研究如何運用光綫的強度、方嚮和色溫來烘托氛圍、塑造人物性格，並引導觀眾的注意力。從古典好萊塢的“三點布光法”到現代數字攝影對色彩科學的極緻追求，燈光不僅僅是照明工具，更是敘事層麵的隱喻。同時，鏡頭語言的研究是重中之重。不同焦距的鏡頭（廣角、標準、長焦）如何影響空間的感知？景深、視角（仰視、俯視、平視）如何重構我們與銀幕人物的關係？這些基礎概念的掌握，是理解任何一部電影作品的“語法”的先決條件。時間的藝術：剪輯與節奏如果說攝影是“空間”的構建，那麼剪輯就是“時間”的雕塑。剪輯的本質在於選擇、排列和連接鏡頭，從而創造齣意義、節奏和情感的連貫性。本部分將區分敘事性剪輯（如連貫剪輯、平行剪輯）與意識流剪輯（如跳切、交叉剪輯）的應用場景。對電影節奏的分析，將幫助讀者理解導演如何在場景內部、場景之間，乃至整部影片的結構中，精確調控觀眾的情緒起伏，實現緊張、舒緩或迷離的觀影體驗。第二部分：電影的敘事結構與類型劃分電影作為一種媒介，承載著無數故事。本部分著眼於電影敘事學的核心要素，解析故事如何被組織、角色如何被塑造成型，以及不同電影類型在結構上的內在要求。劇本的骨架：結構與角色成功的電影故事往往建立在堅實的結構之上。我們將分析經典的“三幕劇”結構，探討其在當代敘事中的變體和挑戰，包括英雄之旅的原型模式，以及如何通過轉摺點、高潮和結局來達成敘事目標。角色弧光（Character Arc）的研究至關重要——一個令人難忘的角色，是如何在麵對衝突、做齣抉擇的過程中完成內心轉變的？我們探討動機、障礙、代理人等元素在塑造復雜人物時的相互作用。類型的演變與張力電影類型（Genre）是觀眾與電影之間建立預期的一種契約。從西部片對邊疆精神的探討，到黑色電影對道德模糊的迷戀；從科幻片對未來世界的預言，到恐怖片對集體潛意識恐懼的挖掘。本部分將追蹤這些主要類型的曆史起源、經典範式以及它們如何隨著社會思潮的變遷而不斷自我更新，例如，當代動作片如何融閤瞭犯罪片和驚悚片的元素。理解類型，就是理解觀眾的期待與創作者如何巧妙地滿足或顛覆這種期待。第三部分：電影的聲音景觀與錶演藝術視覺固然重要，但聲音纔是賦予電影靈魂的另一半力量。聲音設計已成為衡量一部電影製作水平的關鍵指標之一。超越對白：聲音的層次聲音設計遠不止於同步的對白。我們將區分“畫內音”（Diegetic Sound，角色可聽見的聲音）與“畫外音”（Non-diegetic Sound，配樂或旁白）。深入分析擬音（Foley）、音效編輯（Sound Effects Editing）和混音（Mixing）在創造沉浸式聽覺體驗中的作用。例如，一場激烈的打鬥場景中，對不同材質撞擊聲的強調，如何比畫麵本身更能傳遞衝擊力。同時，配樂作為一種強大的情感催化劑，其鏇律、和聲和配器選擇如何與畫麵形成互文關係，甚至是反諷效果。銀幕上的形體與心靈：錶演學電影錶演需要獨特的技巧，因為它必須在鏡頭前進行微妙的傳達。本部分考察從斯坦尼斯拉夫斯基體係衍生齣的各種錶演方法，如方法派（Method Acting）對內心體驗的深度挖掘。探討電影錶演與舞颱錶演的關鍵區彆：鏡頭對細微錶情的捕捉能力，以及錶演者如何通過眼神、微錶情和肢體語言，在不依賴大段對白的情況下，完成復雜的情感錶達。第四部分：電影的工業、美學與思潮影響電影産業的運作機製、流派美學以及其對社會文化的深刻反思，共同構成瞭電影作為一門綜閤藝術的完整圖景。工業生態與權力結構電影的實現依賴於復雜的工業流程，從項目開發、融資、製片管理到發行和營銷。我們將剖析好萊塢製片廠製度的演變，探討獨立電影製作與主流商業電影之間的張力與互補關係。理解製片人、導演、發行商各自在創意和商業決策中的權力分配，是理解一部電影“最終麵貌”的關鍵。美學流派的對話電影藝術史就是一部不斷探索新美學的曆史。我們將追溯影響深遠的幾個關鍵美學運動：早期錶現主義對心理狀態的視覺化投射；意大利新現實主義對紀實風格的迴歸與倫理關懷；法國新浪潮對作者論（Auteur Theory）的推崇及其對敘事規範的打破。這些流派間的對話與繼承，構成瞭我們理解當代電影風格多樣性的思想基礎。電影作為社會鏡像與批評工具電影不隻反映世界，它也塑造世界觀。本部分探討電影如何成為意識形態傳播的有力工具，以及如何通過電影批評來解構文本背後的權力關係、性彆觀念和文化偏見。從女性主義視角對銀幕形象的審視，到後殖民理論對刻闆印象的批判，電影研究提供瞭一套強有力的工具，用以解析光影背後的社會肌理。總結展望電影是一門動態的、不斷演進的藝術。通過對以上基礎要素的係統梳理，讀者將獲得一套鑒賞和分析電影作品的專業框架，能夠超越單純的“喜歡”與“不喜歡”，進入對電影“如何運作”的深層理解。本書旨在啓發讀者，以更具批判性、更富洞察力的眼光，去迎接未來電影藝術所帶來的每一次震撼與啓迪。

用戶評價

評分☆☆☆☆☆

這本書的結構安排堪稱教科書級彆的典範，清晰得讓人感到安心。它就像一個擁有多個不同入口的大型博物館，無論你從哪個時代或哪個流派感興趣，都能找到一個切入點。我個人最受益匪淺的部分，是關於電影本體論的辯證探討。作者對“攝影機即眼睛”的傳統觀點進行瞭細緻入微的拆解，並引入瞭德勒茲關於運動-影像和時間-影像的區分，這簡直是為我打開瞭一扇新的大門。以往我總覺得時間在電影中是被綫性壓縮的，但這本書讓我明白，優秀的電影是如何在畫麵中“摺疊”和“重塑”時間的。雖然理論術語不少，但作者總能用極其生活化或者直觀的例子來解釋這些抽象概念，比如用一個簡單的剪輯序列來闡釋異化效果，這種“以簡馭繁”的能力，是很多同類書籍所欠缺的。總而言之，它為我提供瞭一種全新的“閱讀”電影的語言係統。

評分☆☆☆☆☆

說實話，這本書的厚度讓人望而生畏，但一旦沉浸進去，就會發現它其實更像是一張精心繪製的歐洲中世紀地圖，詳盡卻充滿奇遇。我特彆欣賞它在處理媒介變遷問題上的遠見卓識。在討論默片時代的技術限製如何催生瞭特定的美學錶達後，作者並沒有止步於對曆史的緬懷，而是迅速將焦點轉移到數字時代的挑戰上。他對於“擬像”在當代電影中的泛濫，以及沉浸式技術對傳統凝視（gaze）模式的顛覆，有著非常深刻且富有洞察力的見解。這些討論並非停留在技術硬件層麵，而是深入到主體性、真實性這些更根本的哲學命題。我發現，這本書的價值不僅僅在於它告訴你過去發生瞭什麼，更在於它幫你構建瞭一個思考未來的認知工具箱。每次讀完一個章節，我都會忍不住停下來，審視最近看過的幾部大片，試圖用書中提煉齣的分析框架去套用和檢驗，這極大地提升瞭我作為觀眾的批判性參與感。

評分☆☆☆☆☆

這本書最讓我感到震撼的，是它對電影與權力、意識形態批判的深度挖掘。它沒有將電影視為純粹的藝術品，而是將其置於復雜的社會政治場域中進行考察。例如，書中對“好萊塢製片廠製度”如何成為一種文化輸齣和意識形態灌輸機器的剖析，其論證邏輯之嚴密，令人嘆服。作者不僅僅批判瞭好萊塢的敘事套路，更重要的是，他解釋瞭為什麼這些套路會如此有效地被全球觀眾所接受，這其中涉及到瞭資本運作、大眾心理學以及文化霸權等多個層麵的交織影響。這種全景式的掃描，使得我對電影的理解從“審美愉悅”上升到瞭“社會批判”的層麵。閱讀過程中，我多次感到自己的固有認知受到瞭挑戰，比如，那些我過去視為“經典”的片段，在這本書的審視下，開始顯露齣其背後的政治意圖。這本書的文字力量，在於它能夠不動聲色地解構我們習以為常的電影經驗，迫使我們成為一個更加清醒和警惕的觀察者。

評分☆☆☆☆☆

這本關於電影理論的著作，我真的得說，它在梳理脈絡上做得很到位。比如，它對早期電影美學流派的探討，不僅僅是羅列瞭濛太奇、景彆這些術語，而是深入挖掘瞭它們背後的哲學思辨和社會語境。我印象特彆深的是它分析愛森斯坦和普多夫金時，那種將技術革新與意識形態建構緊密結閤的論述方式，讓人感覺電影不再僅僅是光影的組閤，而是一種強大的、能夠塑造世界觀的媒介。作者在引用文本時，那種引而不發、留白給讀者的思考空間的處理方式非常高明。它沒有急於給齣一個標準答案，而是搭建瞭一個討論的平颱，引導我們去質疑那些看似天經地義的電影法則。讀完關於敘事結構那幾章，我發現自己看老電影時的關注點完全變瞭，不再隻注意情節的跌宕起伏，而是開始解構場景轉換的節奏感和空間調度如何影響觀眾的情緒體驗。對於想係統瞭解電影批評史的入門者來說，這本書的框架無疑是紮實可靠的，它提供瞭一個堅實的知識基底，讓你知道後來的解構主義思潮是從哪些古典理論那裏“反叛”齣來的。

評分☆☆☆☆☆

我本來以為這是一本會非常枯燥的學術專著，畢竟“導論”這個詞聽起來就意味著沒完沒瞭的定義和分類。然而，這本書的行文風格齣乎意料地具有一種內在的張力。它的語言是精準的，但絕不晦澀。尤其是在探討作者論和類型片理論的那部分，作者似乎在和讀者進行一場高水平的辯論。他沒有采用那種居高臨下的說教姿態，而是用一種近乎邀請的口吻，把那些復雜的理論矛盾點攤開來給我們看，讓我們自己去權衡哪種解釋更具說服力。最讓我眼前一亮的是，書中對不同文化背景下電影接受度的比較分析，這避免瞭西方中心主義的窠臼，拓寬瞭我們對“電影是什麼”這個問題的理解維度。我特彆喜歡它在批判性思維上的引導，它不是簡單地介紹“什麼是好的電影理論”，而是教我們“如何質疑理論”。這種開放式的教學態度，使得即便是第一次接觸電影理論的人，也不會感到被知識的洪流淹沒，反而會産生一種探索的樂趣。

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正版，物流速度超級快，紙張也不錯

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說實話啦：好。真的特彆好

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很好很不錯，考研用的書

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好的有用的 very good