名利场 1850年以来的艺术品市场 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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[英] 戈弗雷·巴克 著，马维达 译

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• 艺术史
• 艺术市场
• 社会史
• 文化研究
• 名利场
• 19世纪艺术
• 20世纪艺术
• 当代艺术
• 经济史
• 艺术品投资

出版社： 商务印书馆

ISBN：9787100101431

版次：1

商品编码：11613853

包装：平装

开本：16开

出版时间：2014-11-01

用纸：胶版纸

页数：330

字数：339000

编辑推荐

适读人群 ：艺术史爱好者
　　1、《名利场：1850年以来的艺术品市场》自手稿引进，首发。作者是艺术评论界资深人士，观察、研究艺术品市场多年，数据详实、观点可信；
　　2、艺术市场交易虽属艺术史范畴，讨论艺术品与金钱的关系，但亦与各个时期的政治、经济、文化等密切相关。本书跨度自1850年至今，以时期为序，以重大艺术品交易事件为线索，对艺术市场的交易规则、交易背后的复杂的社会状况等均有深入分析，是专业人士必备之参考。
　　3、作为《名利场：1850年以来的艺术品市场》的首发版，作者特意为中文版增写了“中文版序”及第10章“21世纪中国艺术市场的奇迹”，对中国艺术品市场做了特别说明。
　　4、全书配彩插四十幅，设计精美，有收藏价值。

内容简介

　　奇迹抑或泡沫？艺术品市场上不断飙升、令人惊骇的高价纪录，意味着艺术品的品质、时代的趣味，还是某种运作？
　　收藏抑或投机？与股票、黄金和钻石相比，艺术品作为投资品的表现如何？
　　2011年压倒美国而雄踞世界艺术品交易排行榜之首的中国艺术市场有何独特之处？为何只有在北京、上海和香港，才能清楚地看到艺术品的价格是由投机、想象与操纵所决定？
　　“在任何其他行业里会被称为内幕交易的事情，在艺术市场上不过是一次友好的谈话。”专注于艺术品市场三十余年，英国作家戈弗雷?巴克在本书中生动地讲述了在1850 年到21 世纪之间这个商业时代艺术品的故事，揭秘高端艺术品尤其是画作的交易中种种操纵的伎俩：艺术家如何与商人合作，抬高艺术品的价格；商人如何精心设计，在短时间内转卖画作而得到五倍至五十倍的收益；19 世纪艺术市场的某次繁荣又如何持续三十年之久——要紧的并非艺术品的价格，而是利润。
　　但在作者看来，艺术品终究远甚于金钱：它们是便携的财富，更是人类高贵的创造——一个人所能拥有的美妙的物品。

作者简介

　　戈弗雷·巴克，英国作家，《伦敦旗帜晚报》艺术版通讯记者和ES 杂志特约编辑。他研究艺术品市场长达三十余年，文章散见于《每日通讯》《泰晤士报》《卫报》《星期天泰晤士报》《经济学人》《艺术与拍卖》《福布斯》《华尔街日报》等。1982—1997 年间担任英国保守党艺术部长的艺术市场顾问。

内页插图

目录

中文版序
序：名利场：富人与艺术的价码
第一章 艺术、金钱与福尔赛们
第二章 维多利亚时期的艺术与投机：伦敦
第三章 维多利亚时期的艺术与投机：巴黎
第四章 英国乡村别墅危机与美国人进入艺术市场，1880—1940
第五章 艺术品与贪婪：斯大林、梅隆以及世纪艺术丑闻
第六章 希特勒的艺术品之战
第七章 投机活动与印象派画家，1870—2008
第八章 当代艺术品的经济成就，1980—2009
第九章 21世纪的艺术投资 282
第十章 21世纪中国艺术市场的奇迹

精彩书摘

　　2006年10月，拉斯维加斯的收藏家和赌场大亨史蒂夫·韦恩同意将毕加索的《梦》（The Dream）以1.39亿美元卖给纽约的对冲基金大亨斯蒂文·A.科恩。
　　《梦》是一幅情色幻想作品，作于1932年，画的是23岁的玛丽–泰蕾兹·沃尔特（Marie-Thérèse Walter）。她是巴黎一个商店的店员，毕加索的秘密情人。当他在一条大街上拦住她时，她还未成年，他对她宣称：“我是毕加索。我们应该一起做一些了不起的事情。”[ 约翰·理查德森（John Richardson），《毕加索的一生》（A Life of Picasso，伦敦，2007），第三卷。玛丽–泰蕾兹是他梦寐以求的小情人（femme-enfant）：“正值青春年少的金发女孩，有着敏锐的深蓝色眼睛以及早熟的性感身体——丰满的乳房，结实的大腿，柔韧的膝部，像维纳斯一样优美的臀部。”毕加索对她说：“你有一张有趣的脸。我想给你画幅像。我觉得我们会一起做一些了不起的事情。”]这些了不起的事情包括1929年至1936年间绘制的一系列肖像画，尽管不能与毕加索早年的蓝色和玫瑰红时期的作品比肩，这些作品仍然以惊人的价格在艺术市场上卖出。韦恩在1997年买下《梦》时花了4840万美元。他为这幅画定价1.39亿美元——十年间其价格涨幅惊人——一旦成交，将创下新的世界纪录。
　　这笔交易没有最终完成。在拉斯维加斯的一个致命的鸡尾晚会上，韦恩的手肘撞破了毕加索的这幅作品，让宾客们目瞪口呆；他们不知道受伤更重的，是艺术还是金钱。[ 韦恩患有色素性视网膜炎，致使他的周围视觉一年比一年狭窄。当时他和一些喝着鸡尾酒的朋友站在一起，他做了一个动作，手肘撞破了画布。“该死，”他说，“看看我干的事情。”我们都说不出话来。“感谢上帝，是我干的。”他说。的确如此。有人提到“钱”这个词，也有可能是说“交易”。韦恩说：“这和钱没有一点关系。钱对我而言什么都不是。问题在于这幅画在我手上，而我把它给毁了。”——目击者诺拉·埃夫龙（Nora Ephron），《我的维加斯周末》，《赫芬顿邮报》2006年10月16日，http://www.huf?ngtonpost.com/nora-ephron/my-weekend-in-vegas_b_31800.html。]但一个神秘的疑问延宕不去：韦恩为什么为毕加索的一幅非一流作品定出如此之高的价格，科恩又为什么同意支付？[ 据诺拉·埃夫龙讲述，同本页注释1。]
　　当两人商洽这笔交易时，毕加索的世界纪录是1.041亿美元，由一位匿名人士于2004年5月在苏富比创下，所购作品为《拿烟斗的男孩》（The Boy with Pipe）。[ 广泛认为是菲利普·尼亚霍斯，但未得到证明。]就感知和理解力而言，这幅早年的玫瑰红时期的肖像画比情感浓郁的《梦》更微妙；这是一幅不动声色、节省而克制的作品，借鉴了委拉斯凯兹（Velazquez）和戈雅（Goya）的技法，在一个健全的世界里，肯定会被认为更有价值。依据这样的参照，《梦》的合理价格应当在6000万到8000万美元之间，而不可能是1.39亿美元。[ 根据2009年的通胀率调整计算，《拿烟斗的男孩》（Garcon avec Pipe）2004年的交易价格应为1.212亿美元，而《梦》的交易价格为6740万美元。]
　　无论如何，韦恩和科恩达成了交易约定，在《拿烟斗的男孩》创造的毕加索作品价格纪录上又增加了3500万美元，让所有理解艺术的人为之震惊。
　　到底发生了什么事情？他们对这笔天价交易的动机秘而不宣。我们所知道的只是：韦恩承认这笔交易与他在2006年5月以1.35亿美元拍下古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）的第一幅《阿德勒·布洛赫–鲍尔夫人》（Adele Bloch-Bauer）肖像画有利益关联。[ “这幅画的价格比罗纳德·劳德（Ronald Lauder）最近购买另一幅克里姆特作品的价格要高400万美元……韦恩为创下更高的价格纪录感到激动。”——诺拉·埃夫龙与韦恩的谈话。]《阿德勒一号》是这位维也纳艺术家的杰作，是最富原创性的肖像画之一，在全世界得到了高度评价；在维也纳这幅画如此出名，以至于被国家旅游委员会用作广告，广泛印制在茶杯、T恤和雨伞上。[ 2006年，奥地利政府把《阿德勒·布洛赫–鲍尔夫人》归还给鲍尔夫人的后人，罗纳德·劳德随即从玛丽·奥尔特曼（Marie Altmann）及鲍尔夫人的后人手中购得这幅画。现在这幅画挂在罗纳德·劳德位于纽约的Neue德国与奥地利表现主义画廊。]
　　但是《梦》的名声及其在艺术史上的地位并不能与《阿德勒一号》相提并论。既然韦恩和科恩没有公开向我们澄清《梦》的价格为何与其艺术价值如此不符，我们只能做出如下推论。
　　在艺术市场上，抬高一个艺术家的最高价格，已被证明必然导致这个艺术家的其他重要作品价格上涨。于是，《拿烟斗的男孩》在2004年以1.041亿美元成交带来的公众效应，让毕加索的另一幅作品《朵拉与小猫》（Dora Maar au Chat）在2005年以9520万美元的拍卖价格成交。这是一幅作于1940年的全身像，画中的朵拉是一位巴黎摄影师，生于克罗地亚，她取代玛丽-泰蕾兹·沃尔特的位置，成为毕加索的情人。[ 在苏富比纽约拍卖行成交。买家身份不明，但据信是莫斯科的银行家。这幅作品估价5000万美元。朵拉的真名是亨丽埃特·西奥多拉·马尔科维奇（Henriette Theodora Markovitch）。]我们可以公平地假定，因为《梦》高达1.39亿美元的转让约定——这个数字在全世界广为流传，交易双方都没有提出异议[ 2002年在拉斯维加斯，韦恩在他的贝拉吉奥（Bellagio）酒店展出了二十多幅毕加索作品，有些放在他的小画廊里，大多数放在餐厅里。我问他，这些画是不是都是他的，他既没有承认，也没有否认。]——韦恩和科恩所拥有的毕加索作品的理论价值得以进一步上涨。我们甚至可以进一步猜测，科恩之所以同意支付让人难以置信的1.39亿美元，是因为他自己墙上挂的毕加索作品的增值会超过这笔支出。根据这个简单的计算，他不花一分钱就能买下《梦》。
　　自从毕加索的《梦》在2007年冲击新的世界纪录之后，21世纪的艺术市场在价格和投机程度方面，又攀升至新的喜马拉雅之巅。
　　在某种意义上，这并不让人感到惊讶，因为不断追逐利润一直是19世纪50年代以来的商业时代的标志；但在另一个层面上，这又完全出人意料，因为在艺术品以数百万美元成交的背后，是被2008年的华尔街金融危机所重创的世界经济；与此同时，在十几个国家所爆发的新的结构性危机也让全球经济惊恐不已。
　　尽管如此，2011年之后的艺术市场对西方国家的低增长、货币危机以及高失业率，对中国银行业的种种警讯视若无睹。在美国、欧洲、中国、俄罗斯，在交易所的拍卖现场，在著名收藏家之间的私人交易中，闻所未闻的价格不断涌现。在这个新的全球市场上，现代派绘画运动的标志性作品之一，爱德华·蒙克的《呐喊》（Scream）的蜡笔画版本，在2012年5月以1.199亿美元的价格创下新的拍卖纪录，买家是纽约的绘画收藏家利昂·布兰克。在纽约和伦敦，当代艺术品的价格上涨如此迅猛，2013年11月12日，在佳士得纽约拍卖行，当代艺术品的拍卖总额创下了单晚6.916亿美元这一难以想象的纪录。这是一个很难再被赶上的纪录。同一个夜晚，佳士得以1.424亿美元卖出英国艺术家弗朗西斯·培根的《弗洛伊德肖像三习作》，创下了新的单件艺术品拍卖纪录；业界猜测买家不是俄罗斯富豪罗曼·阿布拉莫维奇，就是《梦》的主人史蒂夫·韦恩的妻子、拉斯维加斯的赌场老板伊莱恩·韦恩，但也不能排除是卡塔尔的玛雅莎公主。到2013年底，一些在世艺术家以及十几位美国战后艺术家的价格纪录翻了好几倍，前者当中，杰夫·昆斯和格哈德·里希特是价格最高的两位，而后者则由巴尼特·纽曼、克利福德·斯蒂尔和马克·罗斯科引领。[ 爱德华·蒙克的《呐喊》第三版，蜡笔画，作于1891年，2012年5月2日在苏富比纽约拍卖行以11992.25万美元卖出。杰夫·昆斯的《气球狗》（Balloon Dog），镀色的不锈钢雕塑，2013年11月12日在佳士得纽约拍卖行以5840万美元卖出。格哈德·里希特的《米兰大教堂广场》（Domplatz Mailand），布上油画，作于1968年，2013年5月14日在苏富比纽约拍卖行以3712.5万美元卖出。弗朗西斯·培根的《弗洛伊德肖像三习作》，三联布上油画，作于1969年，2013年11月12日在佳士得纽约拍卖行以14240.5万美元卖出。巴尼特·纽曼的《太一四号》（Onement VI），2013年5月14日在苏富比纽约拍卖行以4380万美元卖出。克利福德·史提尔的《1949-A-No.1》，布上油画，作于1949年，2011年11月9日在苏富比纽约拍卖行以6168.25万美元卖出。马克·罗斯科的《红橙黄》（Red Orange Yellow），作于1961年，2012年5月8日在佳士得纽约拍卖行以8688.25万美元卖出。]但有报道称，塞尚的《玩纸牌的人》（Joueurs de Cartes）以私人交易的方式卖出——没有哪位买家正式承认这笔交易——价格据称为2.5亿美元，让前述艺术家的高昂纪录相形见绌。这一价格要么是卖家——已故希腊船王、终身艺术收藏家乔治·安布里柯斯的家族，他们居住在瑞士洛桑——泄漏的，要么是报道所称的买家——卡塔尔的博物馆泄漏的。
　　同样的价格上涨，同样惊人的利润，也发生在一个艺术市场还是全新事物的地方，那就是中国。
　　2011年，中国成为世界领先的艺术品买家，根据克莱尔·麦克安德鲁为荷兰马城举办的欧洲艺术品展会所编纂的排行榜，中国已经超过了美国和英国。北京的代理商雅昌公布的数据表明，中国已经占有全球艺术品交易额的31%。这一惊人的涨幅是七位艺术家的价格上涨带来的，在2010年、2011年和2012年的世界艺术品价格排行榜上，其中一些艺术家的价格已经超过了毕加索和沃霍尔。齐白石作品的价格涨到了6500万美元，徐悲鸿则涨到了4200万美元，在书法家当中，黄庭坚和王蒙作品的价格分别涨到了6882万美元和5530万美元，这样的价格和毕加索的《梦》1.39亿美元的天价一样，引发了这样的问题：这样的价格到底属于艺术史，还是金钱史？在艺术市场以及许多其他的市场上，中国人几十年来对投机的兴趣已经被记录在案，但数个世纪以来，中国人展现出的对艺术价值的尊重又与这种赌徒的本能相冲突。这到底是怎么回事？这些天价所提示的，到底是对艺术的热爱，还是对金钱的热爱？付钱的是收藏家，还是投机商？又或许，他们是同一群人？
　　无论真正的答案是什么，是商人在付出如此之高的价格购买艺术品。在一个商业时代，无论是在东方国家还是西方国家，艺术品长期以来一直是一种金融玩物。一件艺术品高昂的价格能够衍生出新的高昂价格。
　　这正是本书将要论证的观点。本书的另一个观点是，无论是在伦敦、巴黎和纽约，还是在今天的中国，艺术市场的繁荣与价格爆炸，在很大程度上可以归因于艺术市场很容易被操纵。
　　对于韦恩和科恩这样的投机者以及21世纪的中国人来说，这就是艺术市场的主要吸引力。他们也许全都会美化自己，称自己为经济衰退时期善用低价资本的金融家——他们是一百五十年来利用艺术牟利的那些人在21世纪的翻版。
　　本书并没有断言富人缺少对艺术的热爱。没有什么能阻止一个富人去喜爱他用自己的钱换来的宝藏。本书也没有暗示，一心赚钱的私人买家在美面前就是瞎子。相反的命题倒是真的：没有美的意识，就无法靠购买艺术品赚钱。艺术品买家必须意识到，毕加索是比达米恩·赫斯特远为杰出的画家，意识到布朗库西（Brancusi）、莫尔（Moore）、赫普沃思（Hepworth）、卡罗（Caro）及史密斯（Smith）改变了20世纪雕塑的面貌，而其他雕塑家则没有那么重要。仅仅因为罗纳德·劳德知道，十年之内他的那幅价值1.35亿美元的克里姆特作品《阿德勒夫人》能以2亿美元的价格再卖出去，并不意味着他就是一个失败的鉴赏家。[ 劳德是纽约现代美术馆的主席，有着良好的艺术品味。他对记者查理·罗斯说，他之所以用1.35亿美元（相当于克里姆特价格纪录的四倍）买下《阿德勒》，是因为卖家也就是布洛赫–鲍尔在洛杉矶的后代“要价就是那么多”。劳德还向来自美国的访问者查理·罗斯披露（PBS电视台，2006年9月4日），他打算与纽约现代艺术博物馆“分享”这幅画的所有权——这是一束少见的光，照亮了博物馆与私人资助者在艺术交易资金上的秘密交易。]
　　韦恩和科恩就毕加索作品达成的交易约定是一个在他们之前已经被使用过100次的诡计：抬高一个艺术家的最高价格纪录，从而抬高他的其他重要作品的价格。这种做法还有一个宝贵的副产品：这位艺术家的重要对手的价值也将被抬高。
　　于是在1987年，梵高的《向日葵》（Sunflowers）被来自日本的资金以2420万英镑（3990万美元）的惊人价格买下，这在当时是画作的世界纪录，拉开了为期3年的价格攀升的序幕，许多艺术家的身价在这场戏剧中到达了顶峰。在1988年至1990年间，梵高作品的畅销让他同时代的十几位艺术家的作品也受到青睐。雷诺阿（Renoir）、塞尚（Cézanne）、德加（Degas）、毕加索（Picasso）、康定斯基（Kandinsky）、莱热（Léger）及莫迪里阿尼（Modigliani）的作品的价格很快达到新的高点。[ 1987年3月，《向日葵》在佳士得伦敦拍卖行以2420万英镑（3990万美元）卖出。1990年5月，雷诺阿的《煎饼磨坊的舞会》（Au Moulin de la Galette）在苏富比纽约拍卖行以7810万美元的价格成交。]1990年在纽约，梵高的另一幅作品《加谢医生像》（The Portrait of Dr Gachet）以8250万美元的价格被日本实业家齐藤了英购得，使得这些艺术家的作品价格又攀升至新的高峰。[ 齐藤了英买画的目的与艺术的关系不大，很大程度上只是为了名声和个人原因。在购入这幅画之后一个月，他披露说，他之所以用创下世界纪录的价格购买艺术品，是为了在日本挽回名声，洗刷曾经的“耻辱”——他声称十年前，日本的住友银行在为他处理业务时伤害了他。]2006年，我们又一次看到，一个艺术家创纪录的价格对其他艺术家所起的拉升作用。在韦恩和科恩约定以1.39亿美元的价格交易毕加索的《梦》之后一个月，威廉·德·库宁（Willem de Kooning）的一幅作品以1.375亿美元私下卖出，创下其作品的最高价格纪录，而杰克逊·波洛克的一幅作品卖得1.4亿美元；在拍卖时，德·库宁的一幅作品一路攀升至创纪录的2710万美元。[ 德·库宁，《女人3号》（Woman III），作于1952年，根据纽约报纸的不同报道，这幅画卖得1.375亿美元或1.425亿美元。2006年，在佳士得纽约拍卖行，作于1977年的《无题25号》（Untitled XXV）卖得2710万美元。波洛克作品的拍卖纪录于2004年5月11日在佳士得纽约拍卖行创下，他作于1949年的《第12号》（No. 12）以1165万美元的价格卖出。]韦恩和科恩，还有我们时代其他斥巨资收购艺术品的收藏家，对此应该会感到非常满足。
　　艺术被追逐金钱的人变成了颠倒的世界。在自由市场的任何其他领域，为买房或买车所付的钱越少，购买者越高兴。而在伦敦和纽约，在苏富比、佳士得和宝龙（Bonhams），竞买人付的钱越多，他们越会鼓掌和欢呼。他们之所以鼓掌，是因为许多富有的收藏家的最终目的不是收藏，而是卖出——高价卖出，也就是说，在一个价格不断上涨的市场上卖出。只要像史蒂夫·韦恩、S.I.纽豪斯（S.I.Newhouse）、大卫·格芬（David Geffen）及肯尼斯·格里芬（Kenneth Grif?n）这样的美国收藏家继续关注艺术品，他们的目的就是追逐财富的增长，是为了在价格和纳税方面取巧。美国人可以把毕加索的作品纳入他们的养老基金，等到市场看起来成熟时卖出，不用因为价格的上涨而交纳资本收益税。他们也会以个人名义或通过公司购买毕加索作品，然后向公众展示，并要求按照所展示艺术品100%的价值减免税额。[ 20世纪90年代，史蒂夫·韦恩通过拉斯维加斯的海市蜃楼度假村（Mirage Resorts of Las Vegas）买画，并在花费17亿多美元新建造的贝拉吉奥酒店（Bellagio）里展出。有许多画被卖出，也有一些被买入，并于2007年在韦恩的拉斯维加斯度假村展出。2006年5月30日，在佳士得香港拍卖行，韦恩用创纪录的10122558美元买下一件明代瓷器（玉湖春瓶，洪武皇帝，1368—1398），并立刻在澳门博物馆加以展出。2006年9月6日，韦恩在澳门岛上开设了永利（Esplanade）澳门度假村及赌场——澳门是“亚洲的拉斯维加斯”，中国唯一一处允许赌博的地方。]在这样一个颠倒的世界里，购买所花的钱并不是最重要的事情，要紧的是最终的利润，是必须让市场长期上涨。
　　本书的读者不应假定，在艺术市场的顶端，金钱就是一切，而艺术不值一提。艺术有其自身的逻辑，并且会对最终利润产生重要的影响。
　　杰克逊·波洛克的作品在21世纪涨至1.4亿美元，在很大程度上与美国人对毕加索作品的态度有关——五十年来，毕加索一直是美国的艺术爱好者的心中之刺：他是20世纪价码最高的艺术家，比他的所有美国对手都要高。
　　美国投机者决心改变这一状况。在2007—2008年间，战后纽约的杰出画家——杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁、贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）、马克·罗斯科（Mark Rothko）、安迪·沃霍尔——的价码一步就从1000万至2000万美元的水平跃升至7000万至1.4亿美元的新高位。学者和拍卖行很快断言，这些作品的价码之所以发生巨大的跃升，是因为这些艺术品的历史价值。美国人相信，20世纪是美国的世纪，其下半叶被美国文化所主宰，美国的艺术杰作绝不应是廉价的。就20世纪艺术的发展进程而言，40和50年代的抽象表现主义以及60和70年代的波普艺术，与毕加索在五十年前的蓝色和玫瑰红时期取得的成就同样重要。托比亚什·迈耶（Tobias Meyer）是苏富比的重要智囊，当代艺术部的主管，也是首席拍卖师——我曾经问他，美国的买家是否会为战后美国艺术家和世纪初的毕加索标上同样的价码。他极其简单地回答：“会。”[ 艺术史所建立的艺术品的等级次序，既是想象的产物，也同样是它们的价码的产物。正如有人会争辩说，五百年来的西方艺术史上，谁重要，什么样的作品重要，是一件众说纷纭的事情；艺术品的价码也要视买家的看法而定。]
　　操纵市场不道德吗？这个词意指“用不正常的手段达至获益的目的”。在艺术市场上，操纵行为很常见，但大多数是合法的，因为世界各地的艺术市场在很大程度上都不受管制。有些操纵行为完全是清白的，即使利益各方有冲突，但因为没有受害者，也就没有犯罪行为。[ 最显而易见的一种价格操纵方式是非法的——一“伙”交易商在拍卖前串通好不买某件艺术品，目的是让特定的人以非常低廉的价格买进。这些交易商随后私下会面，再在内部重新拍卖这件艺术品。英国在1927年通过的《拍卖协商法案》中宣布其为非法，同样禁止这种做法的还有另外几个西方国家。]就艺术品的定价而言，很难说有谁是受害者——除非有人梦想买下沃霍尔的作品，却又付不起相应的价钱。对这样的人，我们只能说：“生活并不公平。”
　　正是利益各方对价格的操纵，让波洛克、德·库宁、琼斯和沃霍尔的价格从20世纪90年代的500万到2000万美元跃升至现在的1.4亿美元。这是犯罪吗？不是。这“不道德”（也就是说，损害公众利益、对他人不公平，或者是一种歧视）吗？很难证明这一点。
　　十年之内，这些画家的价格如此暴涨，是因为在20世纪70、80和90年代，有一群买家或是在彼此之间，或是在拍卖时，以比报价高得多的价格购买这些画家的作品。这有什么不对的？有供给，有需求，“市场机制”在发挥作用。
　　画作没有“真正的”或固定不变的价格。并不存在所谓的艺术品的“真实”价格水平。艺术品的价格和房地产的价格一样，是由买家和卖家自愿协商确定的。其价格每天都在随市场起伏，暗中变化。
　　2007年5月，一次空前的操纵、一种最引人注目的魔法在世人面前隆重上演：苏富比在纽约拍卖马克·罗斯科的一幅作于20世纪50年代巅峰时期的色域画，佳士得则在拍卖安迪·沃霍尔作于20世纪60年代的《死亡与灾难》（Death and Disaster）系列中的一幅罕见作品。
　　在托比亚什·迈耶走上苏富比的拍卖台之前，罗斯科作品的拍卖纪录为2230万美元。这个价格十分惊人，因为就在十年前，罗斯科的价格纪录才只有374万美元。[ 迈耶这样向我解释罗斯科作品为何在十年间涨了六倍：“购买罗斯科作品的人的财富比十年前增长了六倍。”这种说法没有错，但这并非全部的故事。]但当迈耶在那个夜晚最终结束《白色中心》（White Center）的拍卖时，罗斯科的最高价格涨了三倍还多，达到7200万美元。第二天晚上，当克里斯多夫·伯奇（Christopher Burge）在佳士得拿出沃霍尔的《燃烧的绿车Ｉ》（Green Car Crash I）开始进行拍卖时，这位艺术家的价格纪录是《毛主席像》（Mao）卖出的1740万美元。《燃烧的绿车》售价四倍于此，达到7170万美元。
　　《纽约时报》推测买家是香港的中国房产公司的约瑟夫·刘（Joseph Lau）；操纵的奥秘正在于此。刘先生——如果买家的确是他——还拥有另外几幅沃霍尔作品。通过把沃霍尔的一幅作品的价值提高到此前价格纪录的四倍，刘大幅度地提高了他拥有的所有其他沃霍尔作品的价值。其中包括一幅阴郁的毛主席肖像画，一位香港收藏家的藏品；2006年11月，刘以1740万美元买下这幅作品，创下沃霍尔作品在当时的最高纪录。现在这幅《毛主席像》的价格也许已经涨了两倍，换句话说，耍一个花样，刘就把他的1740万美元全赚回来了。如果刘拥有——让我们如此设想——五或十幅沃霍尔作品，而他让每一幅的价值都增加了1500万到3000万美元，那么他就以漂亮的手法赚回了他花在《燃烧的绿车》上的7170万美元。真的，就通过花出这么多钱，他可能赚回了两倍的钱。
　　……

前言/序言

　　一百五十年来，在伦敦、巴黎和纽约，在今天的北京、上海和香港，数千交易者曾经或正在通过艺术品牟取利润。过去的五年，中国也加入到这场艺术的盛宴之中，并在2011年取美国而代之，占据了世界艺术品交易排行榜的首席位置。在艺术市场上，美妙的回报正等待着买家、卖家、画家、投机者以及见利抛售的人。艺术交易现在似乎成了一个“零和”游戏，一场轻易就能赢取的胜利，无论你下注多少，这匹赛马总能赢得比赛，为你带来5倍或25倍的回报。
　　在艺术市场上，不断涌现的价格纪录达到了不可思议的程度——在东方和西方，在中国、欧洲和美国，这些纪录让人惊骇不已。
　　在21世纪初，中国的齐白石大师的作品拍卖纪录是201567美元，徐悲鸿的拍卖纪录是215207美元。[ 齐白石，《人物图册》（1930），1993年10月24日在佳士得香港拍卖行以156万港元（201567美元）卖出；徐悲鸿，《愚公移山》（1940），1992年3月22日在苏富比香港拍卖行以166.7万港元（215207美元）卖出。用于购买齐白石水墨画《松柏高立图·篆书四言联》（1947）的4.255亿元应在2011年5月付款，但据称买家一直未进行支付。雅昌在湖南电视台的节目中披露，买家认为这幅画可能是赝品。卖家是一位来自旧金山的收藏家，拍卖行是北京的中国嘉德。]而到了本书成书之际，齐白石的《松柏高立图》创下了6500万美元的价格纪录，徐悲鸿的《九洲无事乐耕耘》创下了4200万美元的纪录。这些纪录就像是天文数字，令普通人难以企及，但艺术市场的美妙和神秘就在于：要想从中牟利，你无需支付如此巨大的金额。
　　本书提供的若干例子表明，一旦某位艺术家的作品创下新的价格纪录，所有其他价格较低的“杰作”的价值也会随之上涨。
　　这也是正在复兴的中国艺术市场之所以下起金雨的原因所在。从2009年到2012年，在新价格纪录的刺激下，齐白石、徐悲鸿、张大千、常玉和傅抱石作品的价格涨幅达到了令人难以置信的程度。近来涨势有所停滞，这也在情理之中，但这些作品的价格很快就会再度开始攀升。
　　太阳也开始照耀西方艺术品。在2013年11月的纽约，一位匿名买家以1.423亿美元买下弗朗西斯·培根的三联画《弗洛伊德肖像三习作》，这一史无前例的价码创下了新的艺术品拍卖纪录。在2000年的时候，培根的拍卖纪录只有500万美元。培根的朋友和同胞、英国艺术家卢西安·弗洛伊德也同样一飞冲天。在长达二十七年的时间里，弗洛伊德作品的最高定价只有116万美元，直到2008年5月的纽约，其拍卖价像鸟儿一样腾空而起，创下了333万美元的新纪录。
　　当这两笔交易在苏富比和佳士得的拍卖会上达成之际，现场观众一起起立鼓掌。他们都知道接下来在市场上将会发生什么，事实也的确如此。自那以后，培根和弗洛伊德的作品价格全线上涨了五倍到十倍。
　　在艺术市场上，并非总是要由顶部来提升底部。有时候底部也会推高顶部。
　　在七十年的创作生涯里，吴冠中的主题从裸体变为抽象画，又变为风景，在各个价位上都广受中国艺术品买家的青睐。在20世纪90年代，他的油画和水彩画作品的价格在5000到10万美元之间。
　　吴的绘画风格非常自由。他的作品拥有广泛的市场，价格一直在持续上涨。但他做梦也不可能想到，他的作品的价码会在21世纪发生怎样的变化。2011年6月，也就是他去世一年之后，保利在北京的拍卖行以1.15亿元（1860万美元）卖出创作于1988年的《狮子林》。四个月后，也就是2011年10月，吴的《万里长江图》(1973—1974)卖得1.495亿元（2360万美元）。[ 吴冠中，《狮子林》（1988），2011年6月4日在北京保利拍卖行以1.15亿元人民币（1860万美元）卖出；《长江万里图》，2011年11月19日在北京艺融拍卖行以1.495亿元人民币（2360万美元）卖出。]
　　在十五年间，有近三十位中国艺术家，包括在世的和已故的，其价码就是这样上涨了2000%—3000%。
　　2011年，陈逸飞作品的价格涨幅达到了尤为不可思议的程度。当1980年他从上海移民到美国时，这位艺术家口袋里只有38美元。《山地风》是他的壮丽的西藏服饰组画中的一幅，1994年这幅作品在中国嘉德拍卖行以286万元卖出。当其在2011年5月重回拍卖会时，却以不少于8165万元的价格易手——这是迄今为止中国油画作品的最高价格纪录。
　　《中国日报》抨击这一价格，称艺术市场的泡沫终将破灭。这家报纸竭尽其所能贬低艺术品的价值，认为无论是画作还是明清瓷器，艺术市场上都充斥着赝品。
　　到了2012年，中国的税务部门开始艰难地调查全国的艺术品买家，追究是谁的资金被用于购买价格如此惊人的艺术品。这些调查肯定抑制了买家的购买意愿以及新的价格纪录的产生。根据北京雅昌的报告，中国在2013年的销售额在全世界排在了第二位，占有全球艺术品销售额的24%；美国因为当代艺术品的强势回归，占有37%；英国排名第三，占有20%。[ 克莱尔·麦克安德鲁博士，《欧洲艺术节年报2014版》（荷兰马城，2014年3月）。]
　　但在全世界，无论税务员们白天如何忙碌，珍稀画作、玉器和瓷器的那些幸福的主人们依然会带着笑意安然入梦。当你夜里在床上沉睡之际，艺术品为你带来的财富，永远都会多过你去工作所得到的。
　　在2000年到2014年间，中国、欧洲和美国的艺术品买家还发现了其他一些令他们心安的事情。
　　在21世纪的头八年里，世界经济形势非常糟糕——现在也很糟糕——银行超发货币以及倍增的债务，对经济造成了一次次的冲击。但在很大程度上，艺术品的价格并未受到危机的影响。从2005年到2008年初，中国当代艺术品市场增长了1200%。当其增长停滞之际，资金几乎在一夜之间就转向了中国古典艺术品。自那以后，古典艺术品市场开始疯狂增长。在美国，自从2001年9月纽约世贸中心被袭击之后，就有人预言美国当代艺术品市场将会走上毁灭之路。但艺术市场却依然在持续增长，在2005年到2008年年末期间急剧增长，并在2010年到2014年间攀升至新的高峰。
　　艺术市场对危机的正面反应与华尔街的道琼斯工业指数形成了强烈的对比：华尔街的资产在2004年大幅缩水；2008年有了一些赢利，一年间又都损失掉了；2010年之后，华尔街用了几年的时间才又恢复到六年前的水平。
　　艺术杰作的价格之所以上涨的一个原因是，艺术市场在世界范围内吸引了越来越多的新买家，尤其是在互联网上竞拍的买家。
　　2013和2014年，在纽约和伦敦的秋冬季拍卖会上，分别有来自44和48个国家的买家参与竞拍。今天的艺术品交易已经发展成真正的全球性生意。其全球化程度如此之高，以至于如果某个国家（比如美国）的买家有资金压力，其他40多个国家的买家都会受到影响。
　　全世界绝大多数的艺术品买家都是商人——在19世纪中叶的伦敦、巴黎和纽约，他们从国王、王子和拥有大房子的贵族地主手中夺走了艺术市场。
　　本书讲述的是艺术市场在从1850年到21世纪之间这个商业时代的故事。它将讲述艺术家是怎样与商人合作，讲述他们怎样抬高艺术品的价格，并让其保持在高昂的水平上。
　　它将讲述市场是怎样听任商人在短时间内——五到十年间——转卖画作，这样的转卖经过精心的设计，又是怎样为卖家带来五倍至五十倍的收益。它将解释19世纪艺术市场的一次繁荣怎样持续了三十年之久——要紧的为什么不是艺术品的价格，而是利润。
　　本书还将考察，与股票、黄金和钻石相比，艺术品作为一种投资品，在一百五十年间的表现如何。
　　它将提出这样一个问题：在危机时刻，甚至在战争期间，艺术品的价格为什么还会上涨？为什么当税务员盯上收藏家甚至向后者宣战之际，艺术品的价格也不会下跌？本书将考察我们时代的收藏家那种秘而不宣的风气。在任何地方都找不到关于艺术品归属的记载；艺术品是便携的财富，无人知晓它们的家和所在。
　　本书还将说明艺术品为什么远甚于金钱——它们是人类最高贵的创造，是一个人所能拥有的最美妙的物品。

好的，以下是根据您的要求撰写的一份不包含《名利场：1850年以来的艺术品市场》内容的图书简介，力求详尽且自然： --- 书名：光影流转：二十世纪西方摄影的视觉叙事与社会回响 作者：[此处可填写真实的或虚构的作者名] 出版社：[此处可填写真实的或虚构的出版社名] 篇幅：约 600 页 定价：[此处可填写真实的或虚构的定价] --- 简介： 《光影流转：二十世纪西方摄影的视觉叙事与社会回响》并非一部关于艺术品交易或市场机制的宏大叙事，它将目光聚焦于一个更具人文温度和时代穿透力的领域：二十世纪西方世界中，摄影作为一种媒介如何从技术奇观演变为记录历史、塑造观念、乃至挑战既有视觉范式的核心力量。本书旨在深入剖析摄影艺术在两次世界大战的夹缝中、在冷战的阴影下，以及在媒介爆炸的开端所经历的深刻变革，探讨其在社会、政治和美学层面的复杂作用。 本书的结构围绕摄影史上的几个关键转折点展开，力求呈现一部多维度的视觉编年史，而非简单的流派罗列。 第一部分：时代的黄昏与新视角的诞生 (1900-1930) 本部分追溯了摄影技术成熟初期，它如何挣脱纯粹的记录工具身份，向艺术殿堂迈进的艰难历程。我们首先考察了“画意摄影”（Pictorialism）的衰落，及其在追求“美”的过程中所显露出的局限性。随后，重点转向了以阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）和“291画廊”为核心的现代主义运动。这里的讨论将集中于“直拍摄影”（Straight Photography）美学的确立——强调清晰度、细致的影调和对日常事物本身形式的尊重。我们审视了保罗·斯特兰德（Paul Strand）对日常物品的几何化处理，以及爱德华·韦斯顿（Edward Weston）如何通过对静物的极端特写，揭示出物体超越其功用性的纯粹形态之美。这不仅仅是美学上的转向，更是对传统绘画霸权的一次有力挑战。 第二部分：纪实与宣传的张力：大萧条与战争阴影 (1930-1950) 二战前的“大萧条”时期，是摄影作为社会工具力量得到空前释放的阶段。本书将详细分析美国农业部（FSA）的摄影项目，探讨其中摄影师如多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）和沃克·埃文斯（Walker Evans）的作品如何成为社会良知的催化剂。这些图像超越了简单的报道，它们成为了构建公众对贫困群体认知的关键视觉符号。 随后，我们将目光投向战时宣传与战地报道。本书探讨了战争摄影的伦理困境：如何既要忠实记录残酷的现实，又需服务于特定的国家叙事。拉斐尔·马萨斯（Raphael Massat）等战地摄影师的作品，展示了在极限环境下，摄影师如何平衡新闻价值与人文关怀。我们也将触及早期彩色摄影在战争记录中的应用，及其对视觉真实性的微妙影响。 第三部分：个体视角与媒介的自我反思 (1950-1970) 战后，摄影开始进入更深层次的自我探索。本部分重点分析了“生活”杂志（Life Magazine）等大众媒体对摄影叙事的影响，以及随之而来的反动——摄影师们开始质疑“完美的时刻”和预设的故事线。 我们将深入研究罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的《美国人》（The Americans）带来的冲击。弗兰克摒弃了传统纪实摄影的“清晰、有力”的信条，转而采用模糊、随机、充满疏离感的视觉语言，表达了对战后美国乐观主义的深刻怀疑。这一时期的讨论还将涵盖亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）及其对“决定性瞬间”的哲学思考，以及新一代欧洲和美国摄影师如何开始关注自我、身份认同和都市的异化感。 第四部分：观念的崛起与边界的消融 (1970-2000) 进入后现代语境，摄影艺术的定义再次被颠覆。本书探讨了观念摄影、后现代主义对“真实”的解构，以及工作室（Studio）实践对传统纪实传统的挑战。 我们详细分析了辛迪·雪曼（Cindy Sherman）通过自我扮演和对流行文化母题的挪用，对女性身份和媒体刻板印象进行的尖锐讽刺。同时，探讨了贝蒂娜·莱姆斯（Bettina Rheims）和黛安·阿勃丝（Diane Arbus）等人如何通过对边缘人物的深入描绘，挑战社会对“正常”的界定。此外，本书还关注了摄影在装置艺术、录像艺术中角色的变化，以及早期数字成像技术对传统银盐工艺的冲击，预示着新世纪图像泛滥时代的来临。 结语：视觉素养的持续构建 本书的结论部分将总结二十世纪摄影如何从技术发明走向了文化批判的工具，并强调了理解这些视觉文本背后的历史脉络、社会语境和美学选择，对于培养当代公民的“视觉素养”是何等重要。本书试图提供一个坚实的框架，用以欣赏和批判那些塑造了我们今日所见世界的复杂图像。 --- 目标读者： 艺术史研究者、摄影爱好者、视觉文化研究学生，以及任何对二十世纪社会变迁和图像力量感兴趣的读者。 本书特色： 跨学科视角： 融合了社会学、历史学和美学理论的分析框架。 深入案例研究： 对关键摄影师和代表作进行细致的图像解读。 丰富插图： 包含了大量高分辨率的经典作品（仅供学术讨论，不涉及市场价值评估）。

评分☆☆☆☆☆

阅读过程中，我最深刻的感受是作者对于“权力结构”这种抽象概念的具象化描绘能力。它不是枯燥地罗列数据或事件，而是像一个经验老到的社会观察家，敏锐地捕捉到艺术品价值背后的每一次博弈。比如，关于印象派作品如何从市场的弃儿一跃成为天价宠儿的叙述，作者并未简单归因于艺术史上的“风格革命”，而是深入挖掘了背后那些富有的美国银行家、精明的艺术经纪人，以及那些渴望打破传统壁垒的评论家们是如何构建了一个新的价值网络。那种描述场景的手法，简直如同在看一出精密的政治剧：谁在沙龙上举手表示赞同，谁又在私人晚宴上低语暗示了下一季的投资方向，每一个细微的动作都被赋予了资本流动的意义。这使得原本可能晦涩难懂的市场机制，变得生动、充满戏剧张力，让人忍不住想知道，在下一个转折点，又是哪位重量级人物的决策将彻底颠覆既有的市场平衡。

评分☆☆☆☆☆

作者在处理不同文化背景下的市场差异时，那种细致入微的比较和分析，令我耳目一新。许多关于艺术品市场的论述往往过于聚焦于欧美中心，但这本书明显拓宽了视野，对亚洲，特别是战后日本的收藏热潮及其对全球价格体系的影响进行了相当深入的探讨。我特别喜欢作者对比了不同文化语境下对“稀缺性”的不同定义：在西方，这种稀缺性往往由博物馆的策展标准和权威机构的鉴定所赋予；而在某些东方市场，艺术品的价值可能更依赖于家族传承的完整性和私人密藏的神秘性。这种跨文化的视角，有效避免了将市场逻辑简单化、单一化的问题，使得整本书的论述显得更加立体和具有全球视野，也让我对艺术品投资的复杂性有了更深层次的理解。

评分☆☆☆☆☆

这部作品在叙事节奏的把控上，展现出一种令人惊叹的张弛有度。前半部分，为了建立宏大的历史背景和早期的市场雏形，作者采用了近乎史诗般的宏大叙事，时间跨度长，信息量密集，但笔触始终保持着优雅和克制，像是在铺设一座宏伟建筑的地基，稳固而深沉。然而，当进入到二十世纪中叶，特别是战后艺术品市场的全球化进程时，叙事节奏明显加快，仿佛镜头突然拉近，聚焦于个体收藏家和拍卖行的快速决策。这种从“慢镜头”到“快剪辑”的自然过渡，极大地增强了阅读的沉浸感，让人在不知不觉中跟上了市场脉搏加速的步伐。尤其是在描述几次标志性拍卖的片段时，那种紧张感和兴奋感是如此的真实，仿佛我本人就坐在佳士得或苏富比的贵宾席上，屏息凝神等待落槌一刻的尘埃落定。

评分☆☆☆☆☆

这本书的装帧设计简直是一场视觉的盛宴，初拿到手就被那种沉甸甸的历史厚重感所吸引。封面那种复古的烫金字体，搭配上略带泛黄的纸张质感，让人仿佛瞬间穿越回了十九世纪的欧洲沙龙。我特别欣赏作者在排版上的用心，那些关键的历史人物肖像和艺术品高清图的插入，绝不是简单的插图点缀，而是与文字叙事完美融合的视觉注解。比如，有一处描绘十九世纪中叶巴黎画廊的兴衰，配图恰好是当时某个不知名但极具时代特色的画作，那种细节的考究，让人在阅读学术理论之余，也能享受到一场流动的艺术展览。装帧的细微之处，比如书脊的收口和内衬纸的选择，都透露出一种对“物质载体”的尊重，这对于一本探讨艺术品市场这种“物化”领域的著作来说，无疑是极高的加分项。它不仅仅是一本书，更像是一件值得收藏的艺术品本身，让人在触摸和翻阅中，就能感受到那些流转于世家大亨和新兴资本之间的无形价值的实体化过程。这种对“物”的精细化处理，为后续的内容铺垫了极佳的氛围基础。

评分☆☆☆☆☆

这本书的语言风格有一种奇特的魅力，它既有严肃的学术腔调，确保了论据的严谨性，但在关键时刻，又会不经意地流露出一种带着讽刺意味的幽默感。这种平衡处理得非常好，它防止了文本陷入僵硬的教条主义，使得阅读过程充满了智力上的愉悦。例如，作者在谈及某个时期“泡沫化”的投资狂热时，所用的比喻和措辞，既精准地指出了其荒谬之处，又带着一种对人性弱点的宽容和洞察，仿佛是一位看透世事的智者在讲述一桩桩历史旧闻。这种“入世而又超脱”的叙事声音，使得即便是对金融史或艺术史不太熟悉的读者，也能在轻松的阅读体验中，领悟到艺术品市场作为人类欲望与资本游戏缩影的本质。这并非一本简单的工具书，而更像是一部以市场为舞台的社会人类学研究。

评分☆☆☆☆☆

市场形成的必要条件与活跃度

评分☆☆☆☆☆

艺术市场的商业化，非常现实，一个金钱主导的现代艺术的价值到底是多少，无从而知，这本书在剖析这方面的还是蛮好的，唯一的感觉还是叙述比较枯燥，不知道是不是翻译的缘故，艺术市场的商业化还是值得商榷的，生产的是艺术还是商品，面对这个名利场，更多的应该是了解这个圈，了解艺术商业性还是可以的书

评分☆☆☆☆☆

可以，就是价钱有的太贵了，书的质量一般般

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好

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包装不错 还没看。。。。

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还可以吧……

评分☆☆☆☆☆

很好很好很好

评分☆☆☆☆☆

还没看不知道如何

评分☆☆☆☆☆

想看这方面的书很久了，终于找到了本