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詹姆斯·纳雷摩尔 著，徐展雄 木杉 译

图书标签:

• 表演艺术
• 电影
• 表演技巧
• 戏剧
• 影视制作
• 演员训练
• 角色分析
• 电影理论
• 表演史
• 艺术理论

出版社： 北京大学出版社

ISBN：9787301288634

版次：1

商品编码：12318906

包装：平装

丛书名： 培文·电影

开本：16开

出版时间：2018-01-01

用纸：纯质纸

页数：408

字数：360000

编辑推荐

论述电影表演的经典，《黑色电影》作者詹姆斯·纳雷摩尔的又一力作
作者专为中文版增补章节并作序
乔纳森·罗森鲍姆撰文推荐

内容简介

　　《电影中的表演》敏锐地分析了电影表演所涉及的诸多层面的问题，发展出一个在机械复制时代分析表演的有效方法，同时，作者纳雷摩尔还揭示了各种表演方法背景的意识形态意义，并说明银幕上的言行举止是用哪些方式同现实社会中自我的呈现联系起来。
　　作者还说明了传统舞台技巧是怎样经过改造而运用于主流电影的，他指出，在电影中，风格化的表演有助于打造“自然的”人物的幻象。作者具体分析了卓别林、白兰度、黛德丽、格兰特等多位银幕明星的表演，洞悉明星形象与其银幕角色之间交互作用的微妙机制。本书堪称一部理论性和可读性兼具的佳构。
　　自首版以来，《电影中的表演》已成为明星研究领域中的经典著作，它是早期几本从“表演文本”这一向度来分析电影的著作之一，为解读电影提供了另类的可能性。

作者简介

　　詹姆斯·纳雷摩尔（James Naremore），印第安纳大学荣休校长教授，专业领域包括英语文学、电影研究、跨文化交流。同所有的影评人一样，纳雷摩尔的视野——无论是针对作为总体的文化，还是针对作为特殊领域的电影——极其宽广。他的黑色电影研究专著More than Night曾由国内引进出版，名为《黑色电影：历史、批评与风格》。此外，他的其他专著也将由北京大学出版社出版。

精彩书评

纳雷摩尔是想告诉我们，电影中的表演只不过是我们在这个世界里呈现自我的一种方式……但究其根本，《电影中的表演》是一本关于我们作为人类如何生活的书……探讨电影表演就是探讨世间的一切，表演存在于电影之内，也存在于电影之外，写作表演便是写作我们的生活方式。
——乔纳森·罗森鲍姆

目录

目录

《电影中的表演》推荐序 乔纳森·罗森鲍姆
《电影中的表演》中文版序
致谢
第一章 导论

第一部分 机械复制时代的表演
第二章 规约
表演构架
表演是什么？
演员和观众

第三章 修辞和表达技巧
第四章 表达的连贯性和表演中的表演
第五章 配件
表达性物体
服装
化装

第二部分 明星表演
第六章 《真心的苏西》（1919）中的丽莲·吉许
第七章 《淘金记》（1925）中的查尔斯·卓别林
第八章 《摩洛哥》（1930）中的玛琳·黛德丽
第九章 《污脸天使》（1938）中的詹姆斯·卡格尼
第十章 《休假日》（1938）中的凯瑟琳·赫本
第十一章 《码头风云》（1954）中的马龙·白兰度
第十二章 《西北偏北》（1959）中的加利·格兰特

第三部分 作为表演文本的电影

第十三章 《后窗》（1954）
第十四章 《喜剧之王》（1983）

写给中文版读者
第十五章 电影表演与模仿艺术

参考文献

精彩书摘

表演是什么？
只有当一个演员在模仿另一个演员时，我们才可以说，他是在复制。
——格奥尔格·西梅尔 ，《戏剧表演理论》
（On the Theory of Theatrical Performance）

在前文中，我描述了这样一个卓别林：他是一个做哑剧的、滑稽模仿的演员，或者说，有些时候，他会模仿“真实的人”。不过，就其最为简单的形式而言，所谓表演只不过是把日常行为转移到戏剧空间中。正如诗歌所运用的语言和新闻报纸所运用的没什么区别，演员在舞台上所用的素材和技巧同我们在寻常社会交流中所使用的也无二致。这或许可以解释为什么“戏剧是生命的隐喻”的这一说法是如此普遍而又令人信服。 毕竟，在日常生活中，我们就像戏剧人物一样运用着我们的声音、动作和服装，我们一会儿使用的是根深蒂固的、习惯性的动作（我们的“真实面具”），一会儿又为了得到工作、伙伴和权力，使用或多或少刻意为之的动作。我们根本没有可能突破这一境遇取得某种不是舞台化的、不是模仿化的本质，因为我们的自我是由我们的社会关系决定的，同时也因为交流的本质要求我们和普鲁弗洛克 一样戴上一张脸去面对其他的脸。因此，当李·斯特拉斯伯格说舞台演员不需要“模仿人”时，就某一层面来说，他完全是正确的：为了成为“人”，我们首先要扮演。
所以，“戏剧”“表演”和“饰演”这些词可以用来描述很多行为，只有其中的某些才是最纯粹意义上的戏剧化行为。但是，既然戏剧和世界之间有相似性，那么，我们又如何来判断这种纯粹性呢？我们是如何确定日常生活中的演员和戏剧演员之间重要而明显的区别的？虽然我们经常做出这样的区分，虽然无论是把表演当作艺术来研究，还是当作意识形态工具来研究，我们做出这一区分的基础都至关重要，但我们无法简单地回答这个问题。
欧文·戈夫曼提供了一个解释，他说，戏剧表演“是一种把个体转化为……客体的协定（arrangement），扮演观众角色的人可以从各个角度、毫无顾忌地观看这个客体，并在他身上寻找吸引人的行为”（《构架分析》，124）。只要戈夫曼所说的“协定”把人群分成两个基本部分，一部分为表演者，一部分为观看者，那么，这个“协定”就可以具有多种形式。它的目的是建构一个具有不寻常强度的表面性，演员萨姆·沃特斯顿（Sam Waterston）称这一特质为“可见性”（visibility）：“人们可以看见你……所有灯光都已熄灭，除你之外，人们看不到其他任何东西。”（转引自
Kalter，156）
这种展现（或者说炫耀）是人之为人的最基本的形式，而它也可以把任何事件转化为戏剧。比如，在1950、1960年代，纽约的表演艺术家们是这样上演“偶发艺术”（happenings）的：他们会站在一个街道，等待着一场车祸或任何偶发事件，当这样的事情发生时，他们就作为观众被卷入一场表演；他们的体验证明了，任何人——魔术师、舞者，或只是一个普通行人——踏入一个之前就被指定是戏剧性的空间时，就会自动成为一个表演者。更近一步说，我们并不需要过多有意识的艺术操作或特殊技巧来演出“吸引人的行为”。正如《儿童赛车记》、约翰·凯奇（John Cage）的音乐或安迪·沃霍尔的电影所显示的那样，当艺术把偶发事件戏剧化时，它会让感官体验超越概念理解，让无所不在的声音、阴影和运动序列先于理解之前冲击我们的大脑，并让理解成为可能。当朱莉娅·克里斯蒂娃 说，“意指”（一种前语言阶段的人类活动，她把这个词等同于“回指功能”[anaphoric function]）能使人类的交流产生一个“本源文本”（geno-text）或“另一场景”（other scene）时，她说的应该就是这样一个过程。“在声音和剧本之前和之后，就是回指：一个暗示、建构关系并消除实体的举动”（270）。虽然回指本身是毫无意义的，但作为一个纯粹的、建构关系的活动，它的自由流动使意义得以流转，即便意义为无意识的时候也是如此。所有形式的人类和动物交流都含有这样的回指行为，我们可以在这样的语境中理解被欧文·戈夫曼称为“协定”的戏剧性构架，它就是一个原始的体势。它的形式可以是一个舞台，或街道的某一处；即便没有这些东西，简单的用手指示或一个“看那儿”的信号亦能充当这一效用。无论形态如何，它总是把观众和表演者分开，并把其他的体势和符号聚集在这个表演的周围。
电影银幕正是这样的一个戏剧化回指，这个物理协定为作为观众的人把景观都布置在了一起。然而，和大多数戏剧形式一样，电影中的动作和声音不会仅仅通过简单的自我呈现而产生“意义”。特别是当电影中包含有表演（acting）——我运用这个术语时，指的是一种特殊的戏剧化饰演，在其中，为观众展现这场戏的人同时变成了叙事的代理人——时，就更加会如此。
就表演最为复杂的意义层面而言，戏剧或电影中的表演是这样一门艺术：它旨在系统性地、夸张地描绘一个角色，或者，用17世纪英格兰的话来说，一个“人格化过程”（personation）。没有剧情的戏剧也可以运用表演，正如像麦当娜（Madonna）或王子（Prince）这样的摇滚乐手拥有具备叙事功能的人格一样；但是，当我使用“演员”这个词时，我所指的这个表演者并不必然需要发明什么东西，或者掌握什么技巧，他或她只要参与一个故事之中即可。为了说明这一点，让我引用一个迈克尔·克比（Michael Kirby）所说的镜框式舞台（proscenium stage）的例子：

前些日子，我记得我读过一篇文章，讲的是一部约翰·加菲尔德（John Garfield）——我记得很清楚，的确是他演的，虽然我记不得这部戏到底叫什么了——客串小角色的戏剧。他的每一场戏都是在舞台上和朋友们玩牌赌博。他们是真的在赌博，那篇文章也强调其中有个人赢了（或输了）多少。无论如何，因为我的记忆并不完整，且让我们想象这个场景就是酒吧吧。在舞台的背景处，还有几个人通场都在玩牌。让我们想象他们一整场戏都没有一句台词；他们也不和我们正在观察的故事人物产生任何交流……他们仅仅是在玩牌。然而，即便如此，无论他们的角色多渺小，我们仍会把他们看作故事中的人物，我们也会说，他们同样是在表演。（On Acting and Not-Acting，Battcock and Nicas，101）

这种“被接受的”表演在戏剧中很常见，但是，在电影中，它就会变得更加重要，即便是明星演员，也会遭遇这样的情况，有时，他会表演某些体势，却不知道它们到底会如何用在故事里。比如，相传，当导演迈克尔·柯蒂兹（Michael Curtiz）拍摄《北非谍影》（Casablanca）时，他让亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）朝自己的左边看、点点头，并拍下了这个特写镜头。鲍嘉按令行事，却不知道这个动作到底要表达什么（毕竟，这部电影的剧本是边拍边写的）。之后，当鲍嘉看到成片时，他才意识到，对于他演的这个人物来说，这次点头具有转折性的意义：里克用这个信号让“美国咖啡馆”里的乐队演奏《马赛曲》。
对于这个效果，我们还有一个更为“科学的”解释，即库里肖夫（Kuleshov）实验，在其中，一位演员用一张毫无表情的脸看着画外的某个东西，然后，这个特写和其他很多东西的镜头剪辑在一起，由此在观众心里造成了这个人物正在动情的幻觉。库里肖夫对这个过程的描述就像一个在实验室里工作的化学家：“我依次把关于莫茹欣（Mozhukhin）的同一个镜头和其他各种镜头（一碗汤、一个女孩、一个孩子的棺材）剪辑在一起，由此，这些镜头就具备了不同的意义。这一发现让我震惊。”（200）然而，不幸的是，库里肖夫的叙述有其不真实的一面，长期以来，人们对此置信无疑，由此造成了诺曼·霍兰（Norman Holland）所说的电影史中的一个“神话”。 即便如此，对于电影批评来说，“库里肖夫效应”仍是个有用的术语，任何曾经在剪辑台上工作过的人都明了，即便剧本、表演或分镜头并没有设定这样那样的意义或微妙神韵，它们中的很大一部分都可以通过剪辑来产生。观众同样会意识到，他们看到的有可能是剪辑上的小花招，而某些类型的喜剧片或戏仿作品则会把这种手法明晰化：一则近期的电视广告片利用《天罗地网》（Dragnet）中的特写作为素材，将其重新剪辑，让乔·弗雷迪（Joe Friday）和他的搭档看起来就像在讨论某品牌薯片的优点；在MTV台的一个录像里，罗纳德·里根（Ronald Reagan）驾驶着一架轰炸机，兴奋地攻击着一个摇滚乐队；而在派拉蒙制作的《大侦探对大明星》（Dead Men Don’t Wear Plaid，1982）中，史蒂夫·马丁（Steve Martin）和半数1940年代好莱坞明星演了对手戏。
这些玩笑之所以有可能成立，其中一个原因是人的表情可以是暧昧的，能够表达多重意义；在一部具体的电影中，它的意义被约束并固定了，那是因为一部电影有一个控制它的叙事结构，也有一个具体的语境，用以排除一些意义，并强调另一些意义。因此，在我们看过的最令人愉悦的银幕表演中，有一些仅仅是由“角色扮演” 造成的，而我们也会经常看到电影中的那些狗、婴儿和百分百的业余演员同受过专业训练的演员一样有趣。事实上，电影重新组建细节的能力是如此之强，以至于一个角色经常是由多位演员扮演的：加利·格兰特（Cary Grant）在《休假日》（Holiday，1938）中扮演了约翰尼·凯斯，但这个人物翻了很多跟头，其中只有两个是他本人完成的；丽塔·海华斯（Rita Hayworth）在《吉尔达》（Gilda，1946）中表演了一场“脱衣舞”，但当这个角色唱起《怪罪梅姆》（Put the Blame on Mame）时，她嘴里的声音却属于安妮塔·埃利斯（Anita Ellis）。
稍微衍生一下瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）关于照相时代的绘画的著名论断，我们可以说，虽然机械复制在极大程度上增强了制造明星的可能性，但它也剥夺了表演的权威性（authority）和“灵韵”（aura）。库里肖夫还做过另一个很重要的“实验”，他试图把很多不同人的身体局部拼在一起，从而在银幕上制造一个人造的人——这个技巧颠覆了对表演的人本主义看法，并把每个电影剪辑师都变成了潜在的弗兰肯斯坦博士。然而，库里肖夫依然十分强调对演员的训练，而观众也总是能够在银幕上的不同人物之间做出区分，辨别出哪些比另外一些更像演员。
某种程度上，我们可以通过简单地量化演员所呈现的角色特征，便可以得出上述结论。试举一例，在《西北偏北》（North by Northwest，1958）前面的一个简短段落中，加利·格兰特/罗杰·桑希尔为了一个商务会议来到了广场酒店的橡树屋酒吧：格兰特迟到了，他向三位已经在桌旁等着他的男士介绍自己，然后点了一杯马天尼；他和他们聊了一会儿，突然，他记起来应该给母亲打个电话，于是，他向房间另一边的信童招了招手，示意他把电话拿到桌边来。这个段落中出现了很多演员，我们可以按照“像演员”的序列把他们依次排列，最底层的是那些处于背景处的龙套，他们更多地像是饭店房间内的装饰或陈设，处于最高层的则是格兰特本人，他把他自身完全成型的明星形象带入本片之中，并且是这个故事的关键人物。在此之间的是那位信童，他必须回应格兰特的召唤，还有那三位坐在桌边的生意人，他们说了几句台词。然而，其中一位生意人和其他两位不同。出于某种原因——也许是为了使这场戏看上去更真实，也许是仅仅为了加入喜剧感——他用一只手捂住耳朵，倚靠在桌上，迷惑地皱着眉头，因为他跟不上其他人的对话。虽然他的体势并没有对故事的因果链起到任何作用，但这使他成为比他的同伴更能被认同的角色，从某种程度上说，他也更像是一个演员。
更为明显的是，电影中的表演包含着另一个特质——在对语词表演的常规运用中，包含着一种精纯熟练的技巧或创造力。事实上，所有形式的艺术或社会行为都在某一程度上和这种技能的展现有关。罗兰·巴特谈论巴尔扎克时，如此写道：“当这位古典作家显示他引导意义的能力时，他变成了一位演员。”（《S/Z》，174）同样的话也适用于詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）这样的现代主义者，他掌握词语的技巧在字里行间显露无遗，而充满智性的代表作则让他成为名人，巴特本人亦如此。在文学中，我们甚至可以说存在“表演性”的句子，比如《白鲸记》（Moby Dick）的开场：

每当我觉得嘴角变得狰狞，心情像是潮湿、阴雨的十一月天的时候；每当我发觉自己不由自主地在棺材店门前停下步来，而且每逢人家出丧就尾随着他们走去的时候；尤其是每当我的忧郁症到了不可收拾的地步，以致需要一种有力的道德律来规范我，免得我故意闯到街上，把人们的帽子一顶一顶地撞掉的那个时候——那么，我便认为我非赶快出海不可了。

梅尔维尔嬉戏着这句话，用平行句式一次又一次地拖延高潮的到来，就像一个屏住呼吸的歌手，直到最终，那个句号把我们带到海边。为了读懂他的文字，我们必须动用我们自身的技巧，在内心中重复着节奏，或者也许直接大声地读出来，让我们的声带参与意义的舞蹈。演讲和大多数戏剧表演都具有这样的效果，正因为此，电影中的明星表演经常被精心设计，以让观众拥有欣赏演员身体或精神成就的机会。电影让我们无法简单地对这些效果做出衡量，这是因为它允许操控影像，而这一程度又很大，它把“引导”意义的权力献给了导演；但无论如何，我们去看电影，我们所能得到的最普遍的快感之一便是欣赏一位演员的精湛表演。加菲尔德玩扑克，鲍嘉点点头，一场拥挤的戏中的配角——所有这些都显然和《大独裁者》（The Great Dictator，1940）中的卓别林/辛克尔不同，后者在一个长镜头中，在一个房间里扑腾着地球仪，穿着类似于希特勒的服饰，跳着精彩绝伦的滑稽舞。
在接下来的章节中，我将花大量的精力对各种各样的、明显的表演技巧进行分析或追根溯源；但在一开始，我想强调一点，即表演并不必然包含刻意的模仿或戏剧化的模拟，而它们也不是表演或“好的”表演效果的必备元素。从某种程度上说，当我们意识到，卓别林所动用的艺术素材——他的身体、他的体势、他的面部表情，以及他用以创造人物的所有技巧——和我们在日常生活中所运用的并无二致时，我们还说卓别林是个模仿表演者，这便是种误导的说法了。我们所有人都是模仿者，哑剧（mime）和拟态（mimicry）这样的术语只有在戏剧行为的极端形式下才能起作用，在那种形式中，表演者既不会用语言，也不会用道具，或者，表演者会用声音和身体复制程式化的舞台体势，创造容易被识别的典型形象。因此，如果一个人在摄影机前剃须，那他就是在把一种日常行为转化成戏剧；如果他是为了故事需要而剃须（像《保佑他们的心》[Bless Their Little Hearts，1985]中的奈特·哈德曼[Nate Hardman]一样），那他就是在表演；如果他做剃须的动作，可手里却没有剃刀，那他就是在模仿，这是一种“纯粹的”模仿，A. J. 格雷马斯 称之为“模拟体势性”（mimetic gesturality，35—37）。卓别林是个出色的演员，这部分就是因为他的表演能涵盖这些所有方面：在《淘金记》（The Gold Rush，1925）中的某一时刻，他煮起了一只鞋子，但在下一时刻，他又开始模仿吃饭的样子，把鞋带推进嘴巴，咀嚼着，仿佛它们是意大利面。而在此期间，他又模仿了一系列典型人物，随着他这餐饭的进展，他从厨师变成了大惊小怪的服务生，又变成了美食家。
这样技艺超群的模仿表演艺术很少出现在典型的现实主义戏剧电影中，但在自然主义电影的语境里，我们仍能经常看到“复制表演”（copying）：《筋疲力尽》中的贝尔蒙多模仿了鲍嘉，《恶土》（Badlands，1973）中的马丁·辛（Martin Sheen）像极了詹姆斯·迪恩（James Dean）。在大多数时候，表演的痕迹并不明显，但这并不意味着这样的演员没有技巧，为了理解这些技巧，我们必须在更为基本的层面来审视这些行为，分析到底是怎样的“变换”因素或规约把日常的实用性表达同舞台化的或剧本化的表演符码区分开来了。为了达到这个目的，最佳方式之一便是把电影和控制镜框式舞台 戏剧的规约联系在一起——这将是我下一章的任务。不过，在此之前，我必须再谈一谈电影的银幕，它在观众和表演者之间建构了一个屏障，而它在戏剧的历史长河中，是独一无二的存在。

前言/序言

中文版序
《电影中的表演》是我继《黑色电影》之后又一本被翻译成中文的书，对此，我感到十分高兴。当我得知它是被北京大学出版社选中出版后，我便感到更加荣幸了。本书首版于1988年，它最初问世的时候鲜有人关注，却在之后的岁月里不断再版，并逐渐引起了国际性的讨论。我对它在这些年来引起的争议感到满意，因为这是我写作难度最大的著作之一，为了完成它，我花了很多的精力和时间（我想，对于我宝贵的中文译者徐展雄而言，它同样是块难啃的骨头）。我在书中详细描写了很多演员的表情、体势和运动，从始至终，写作的难题便是我要一方面解析他们表演的秘密，另一方面却又要努力保存我们在欣赏演技时所得到的愉悦。我无法判断自己是否达到了这个目标，但我不后悔自己写了这本书，也认为像这样的著作应该有更多才好。
直至今日，探讨电影的著作已然蔚为大观，但对表演的严肃讨论仍相对较少。一个原因或许是电影之为电影，个中并不需要演员甚至人类的出现。另一个原因则很可能是，当知识分子和学者们遭遇大众观众对好莱坞明星的迷恋时，他们总是会退缩；于是，关于明星的深度研究往往是偏社会学的；而那些电影诗学的著述在谈及演员时，仿佛他们不过是一些被机械操控的和在剪辑室里才被赋予意义的模特儿。当然，“被认可的”表演在电影中随处可见（好莱坞那些演过任丁丁、阿斯塔和莱西的训练有素的狗就是很好的演员，而很多非专业演员也能给出精彩的表演），但我们稍加思考便能确信，技巧娴熟的专业演员是极其重要的。绝大多数电影所仰赖的是一种交流的形式，在此，意义是被表演出来的，而观看电影的体验不仅包含了故事讲述过程中的快感，而且还包含了肢体、面孔和表情动作所带来的愉悦。同样重要的是，戏剧情境中亲密行为的机械复制影像能够让我们认识到且本能地适应于日常生活中根深蒂固的表演特质。关于表演的研究相对少，或许是因为尽管表演是一种普通观众便能识别和欣赏的艺术，可是，相对于电影编剧、摄影和剪辑，它是一门难于展开分析讨论的艺术。
如果我是在今日写作这本书，它肯定不会是现在你们所见的这样。首先，我会花更多篇幅讨论非好莱坞电影、角色演员和文化差异。我在本书的第一部分中讨论了欧洲艺术电影和一些激进先锋电影，但我具体分析的案例全是好莱坞的白人明星。很惭愧，我也没有讨论任何中国电影中的表演，这部分是因为当我于1980年代中期写作此书时，我能看到的中国电影还很少，而我也害怕具体论述那些陌生文化中语言和行为表情达意的细微之处。
我还想讨论数字时代的到来对电影表演所产生的影响。20世纪末，数字剪辑系统与电视风格的拍摄技巧结合，场景由多台摄影机和长焦镜头摄制而成，这便导致了大卫·波德维尔所说的“强化的”连贯性剪辑，这种现象在好莱坞大制作中尤为明显。波德维尔说：“连贯性剪辑被重新调节并放大了，戏剧性被集中在演员的面部——尤其是眼和嘴。”（《聚光灯下》[Figures Traced in Light，California，2005]，第27页）。大片导演们通常运用多台摄影机和藏在演员身上的迷你无线麦克风，以特写来竭力捕捉每一句台词和每一个表情的“多机位素材镜头”（coverages）。于是，特写镜头成为主流，空间更加平面化了，背景被模糊了，镜头平均长度缩短了（大多数镜头的时长为二到八秒）。在这种语境下，“方法派”演技照旧大行其道，像汤姆·克鲁斯这样的电影明星，只要微微动一动他的眉头，便能向观众传达更为强烈的情感。
不过，自1960年代末期以来，另一种受过肢体语言训练的、依靠动作表达情感的演技也有回潮的趋势，这要归功于众多戏剧演员：鲁道夫·拉班（Rudolph Laban）、雅克·勒科克（Jacques Lecoq）、琼·利特伍德（Joan Littlewood）和朱莉·泰莫（Julie Taymor）。最近，数字技术的发展——特别是CGI（电脑合成图像）、绿屏抠像技术和动作捕捉技术——也让人们对哑剧产生了更多的兴趣。在有些学者看来，这些技术构成了对表演这一职业的威胁。他们所提出的证据有很多，比如，我们想拍即便比西席·地密尔（C. B. DeMille）恢弘制作中更为壮观的人群时，完全可以由电脑来完成，无需群众演员；而过世的奥利弗·里德（Oliver Reed）的面孔也已被合成到一个替身演员运动的身体上。我们身处的工业时代已经迈入了一个更加“机器人”的阶段，全世界的数字动画师都热衷于获得创造“合成人”（合成的演员）的“圣杯”，在他们看来，这种新时代的演员完全能和银幕里的真实人类无缝对接。无论CGI技术是否已经发生质变性的革新，或者真的会导致那些动画师所预言的未来，可以肯定的是，电影中因此而大大增加了对动画的运用。无论如何，我们得意识到一个事实，即这些动画师经常和演员们合作，后者为他们的绘画提供了样板。CGI技术仍然摆脱不了表演这一传统，虽然它经常被用于表现变形机器人和残肢，但它很可能无法消灭人类演员的存在。大多数数字技术是可以被辨识的，从《泥人哥连》（The Golem）和《大都会》（Metropolis）的时代到《银翼杀手》（Blade Runner）和《机器管家》（Bicentennial Man）的时代，机器人和似人类其实是由专业演员演出来的。CGI技术并没有取代演员，而只是让他们的表演更似动画人物，更似机器了。
在好莱坞的范畴内，一个显而易见的例子便是《终结者》（Terminator）系列。在这一系列科幻片中，阿诺德·施瓦辛格明显“人造的”肌理和僵硬感与电脑特技完美地结合在一起。我还能举一个更加绝妙的例子。那便是史蒂文·斯皮尔伯格/斯坦利·库布里克的《人工智能》（A.I.，Artificial Intelligence）。斯皮尔伯格是在库布里克去世之后接手这个项目的，他知道，电脑动画在那时仍有待证明自己能够创造可信的可以说话的人类角色（有些电影则大胆地做出了这一尝试，由视频游戏改编的科幻探险片《最终幻想》[Final Fantasy]便是其中之一，此片外观上是动画片，但由一些著名演员配音）。于是，斯皮尔伯格请海利·乔尔·奥斯蒙特（Hailey Joel Osment）来演片中的机器人。奥斯蒙特的表演有趣极了：刚开始时，他的表演是稍显数字化的哑剧风格，类似于俄国未来主义者所说的“生物机器人”（ bio-mechanics），然而，当机器人角色的芯片中被植入俄狄浦斯欲望之后，他的表演变成了模拟式的斯坦尼斯拉夫斯基风格，貌似传达着他的内心感受和灵魂（尽管直到最后，他也没有眨过眼睛）。
同样，对哑剧的一种怪诞回归也可见于彼得·杰克逊（Peter Jackson）的《指环王：双塔奇兵》（The Two Towers），在片中，演员安迪·瑟基斯（Andy Serkis）设计了声音和一整套肢体动作，赋予由电脑动画创造的角色——咕噜姆（新线影业极力为瑟基斯赢得奥斯卡提名，最后还是落败了）。最终，咕噜姆成为塑像、木偶和数字特效的混合物，瑟基斯则穿着动作捕捉服在现场与其他演员互动。瑟基斯也为这个分裂的角色提供了“心理”表情。为了更好地创造这些表情，动画师们还特地参考了加里·费金（Gary Faigin）的《面部表情》（Facial Expression）和保罗·埃克曼（Paul Ekman）的《达尔文和面部表情》（Darwin and Facial Expression）。这两本当代著作都旨在为人类面部的符号编码，它们和19世纪时弗朗索瓦·德尔萨特为舞台剧演员的体势编码类似（本书第三章里较为详细地讨论了这一实践）。换言之，在数字时代，伴随着各种幻想片与漫画改编片的流行，表演某种程度上回归到斯坦尼斯拉夫斯基之前的一种风格。在某些例子中，演员开始像上了发条的机器一样表演，不过，与此同时，这一回潮也拓宽了表演风格的类型。
理查德·林克莱特（Richard Linklater）的《半梦半醒的人生》（Waking Life）用迷你数字摄影机记录下了说着即兴独白或对话的演员，然后又用数字影像描摹技术（digital rotoscope techniques）将其转化为彩色的动画；这部电影中有一段关于安德烈·巴赞的独白，而它通篇都在证明技术能对现实主义的表演起到怎样的效果。埃里克·侯麦（Eric Rohmer）的《贵妇与公爵》（The Lady and The Duke）是一部以法国大革命为背景的古装片，和侯麦的大多数作品一样，这部电影中的演员坐在室内，进行着大段大段的现实主义风格的谈话；可它也用了数字摄影和电脑特技，在演员四周布上明显人工化的、如画作一般的场景。理查德·罗德里格斯（Richard Rodriguez）和弗兰克·米勒（Frank Miller）的《罪恶之城》（Sin City）更加激进，他们把演员变成了漫画人物，并让他们身处在画风设计大胆的世界里。在先锋电影领域，迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《胼胝体》（*Corpus Callosum）展示了电脑特技在扭曲、重塑和操控人体方面的能力。这四个例子都说明了，表演在数字时代仍然至关重要。当然，我们完全可以脱离演员来做数字影像，但同样的事情在电影拍摄的时代也能完成。无论如何，虽然我们身处拟人演员似乎要被数字影像取代的历史时刻，演员们却仍一如既往地与我们同在。我希望本书能推动对演员们所做的工作的深入研究。

好的，这是一本名为《光影叙事艺术：电影制作的幕后探秘》的图书简介： --- 光影叙事艺术：电影制作的幕后探秘 深入解析电影创作的每一个环节，揭示如何将抽象创意转化为震撼人心的银幕作品。 在光影交错的魔幻世界中，电影以其独特的魅力征服了全球观众。然而，一部成功的电影背后，隐藏着无数精密的计算、非凡的创造力以及对细节的极致追求。本书《光影叙事艺术：电影制作的幕后探秘》，并非专注于演员在镜头前的演绎，而是将镜头对准了电影制作的全部工程学与艺术性，旨在为所有对电影工业怀有热忱的读者，提供一份详尽而深入的幕后操作指南与理论剖析。 第一部分：从概念到蓝图——前期筹备的基石 一部史诗般的影片并非偶然诞生，而是从一个模糊的火花开始，经过严谨的孵化过程。本部分将详细拆解电影制作链条中最关键的“前期”阶段。 1. 剧本的结构与解构： 我们将超越对“好故事”的泛泛而谈，深入探讨剧本的骨架搭建，包括三幕式结构的变体、角色弧光的逻辑构建，以及如何利用场景描述和对话精确地传达潜台词。重点分析如何进行有效的“剧本病理学分析”，诊断潜在的叙事漏洞，并以制片人的视角审视剧本的商业可行性与艺术张力平衡。 2. 预算的艺术与现实： 电影的实现依赖于资源的有效配置。本章详细剖析好莱坞式的大型制片预算表（Line Item Budgeting）的构成，从开发费用、制作成本到后期营销的百分比分配。我们将探讨如何在创意愿景与财务约束之间进行艰难的权衡，特别是针对高风险场面和跨国取景的成本控制策略。 3. 选角（Casting）的科学： 选角不仅仅是寻找与角色描述相符的面孔。本节探讨选角导演如何运用心理学洞察力，评估演员的荧幕化学反应（Screen Chemistry），以及如何在有限的时间内，通过试镜和过往作品分析，构建一支既有票房号召力又具演技深度的核心团队。 4. 视觉规划的先声——分镜与概念艺术： 在灯光和摄影机尚未就位之前，一切都存在于纸上或屏幕上。我们将深入研究概念设计师如何将文字转化为视觉语言，以及故事板（Storyboard）和摄影机脚本（Shot List）如何成为导演与摄影指导之间沟通的精确蓝图。 第二部分：光影的雕塑家——制作现场的复杂交响 制作阶段是创意与执行力激烈碰撞的熔炉。本部分将侧重于技术部门与调度管理的精妙配合。 1. 摄影指导的语言： 探讨摄影（Cinematography）如何作为叙事工具，而非仅仅是记录影像。我们将细致分析不同电影镜头（如广角、长焦）对观众感知的影响，景深、焦平面选择如何引导观众的注意力，以及如何利用自然光、人造光以及色彩滤镜，营造特定时代或情感氛围的视觉质感。例如，探讨如何通过高调（High-Key）和低调（Low-Key）照明，塑造心理惊悚片和浪漫喜剧的根本差异。 2. 艺术指导与置景的心理学： 场景设计是角色内心世界的具象化。本章超越布景的搭建，关注艺术部门如何通过道具的磨损程度、墙纸的选择、家具的摆放，无声地讲述角色的社会地位、心理状态和历史背景。分析特定历史时期或科幻世界的“世界构建”（World Building）中，环境细节的决定性作用。 3. 现场调度与效率管理： 电影拍摄现场是时间就是金钱的最直接体现。我们将分析制片经理（Unit Production Manager, UPM）和场记（Script Supervisor）在维持拍摄进度的关键作用。重点解析如何在保证安全与质量的前提下，优化场景切换、道具更换和机位设置，实现“当日拍完”的目标。 第三部分：重塑现实——后期制作的魔术工厂 当摄影机停止工作，真正的“创作”才进入了另一个维度。后期制作是决定最终影片风格和节奏的决定性环节。 1. 剪辑的节奏学与叙事重构： 剪辑师是最后一位编剧。本部分深入探讨剪辑理论，从经典的好莱坞式“连续性剪辑”（Continuity Editing）到戈达尔的“跳切”（Jump Cut）如何瓦解时间感。我们将分析如何通过精确的节拍点（Beat Point）控制观众的情绪起伏，以及如何利用蒙太奇手法，在短时间内传达复杂的信息流。 2. 声音设计：被忽视的叙事核心： 电影的声音是其一半的体验。本章将详细阐述声音设计（Sound Design）的三个层面：对白、音效（Foley and Hard Effects）和音乐。重点分析如何创造“非现实”的声音景观（如外星生物的嘶吼），以及环境音效如何建立场景的真实感和心理压力。 3. 视觉特效（VFX）的流程与哲学： 现代电影离不开数字成像。本部分将解析从预可视化（Pre-visualization）到合成（Compositing）的完整VFX流程。探讨数字绘景、动作捕捉（MoCap）与实景拍摄的无缝融合技术，并讨论过度依赖CGI对电影“重量感”的影响。 4. 调色：定格最终情绪的烙印： 最终的数字中间片（DI）调色环节，是赋予影片统一视觉风格的最后一步。我们将分析色彩校正与色彩分级之间的区别，以及如何通过阴影、高光和饱和度的微调，将影片的整体色调锁定在最能表达主题的范围之内。 --- 《光影叙事艺术：电影制作的幕后探秘》不仅仅是一本技术手册，它更是一份献给电影制作者的宣言：揭示了从一张潦草的草图到全球院线上映的数百万帧画面之间，所需要的纪律、远见和不懈的工艺打磨。通过对这些专业流程的透彻解析，读者将能以全新的视角，去理解每一部伟大电影诞生的复杂与伟大。

评分☆☆☆☆☆

这本书给我最大的感受是其强烈的“共情”与“抽离”的平衡艺术。作者在描述那些令人心碎或狂喜的银幕瞬间时，文字充满了感染力，仿佛能让人再次感受到角色情绪的起伏。然而，紧接着，笔锋一转，又迅速回归到对镜头运动、灯光设计如何辅助或反制演员表演的冷静分析上。这种在情感与技术之间的快速切换，非常符合现代人对复杂艺术形式的认知习惯。尤其是一些对经典片段的“慢镜头解构”，简直是教科书级别的示范，作者能精准地指出某位演员在某一帧画面中，眼睛肌肉如何细微地牵动了角色的内心挣扎，这种细致入微的观察力令人叹服。它不仅仅是关于“如何表演”，更是关于“如何被观看”以及“影像如何塑造感知”的深刻探讨。读完之后，我感觉自己看待任何一部电影的方式都将发生根本性的改变，每一次观看都将变成一次主动的、有意识的解码过程。

评分☆☆☆☆☆

坦白说，这本书的学术深度远超我的预期，它不是那种只停留在“谁演了谁”的肤浅介绍，而是深入剖析了表演技巧在不同电影流派和文化背景下的演变轨迹。我惊讶地发现作者竟然能够将斯坦尼斯拉夫斯基体系在好莱坞黄金时代的“美国化”过程，与欧洲先锋派电影中反自然的表演倾向进行如此精妙的对比论证。书中对那些“幕后英雄”——非著名但至关重要的角色演员的梳理，尤其令人耳目一新，他们往往是定义特定时代表演风格的隐形推手。阅读过程中，我不得不频繁地停下来，查阅一些电影理论术语，这说明作者在构建其论述体系时，是非常严谨和系统的，拒绝任何模糊地带。对于一个自认为对电影有一定了解的爱好者来说，这本书无疑提供了一个重塑认知框架的机会，它迫使你重新审视那些早已被“经典化”的表演片段，去探究其背后的技术难度和时代局限性。这本书是那种需要反复研读、并在空白处做满笔记的类型，因为它蕴含的信息密度实在太高了。

评分☆☆☆☆☆

我买这本书时，是抱着了解一些好莱坞八卦的心态，结果却收获了一次严肃的智力挑战。这本书的笔触极其克制和精准，鲜有煽情或夸张的形容词，而是用精确的电影术语和无可辩驳的案例来支撑观点。让我印象最深的是其中关于“数字替身与动作捕捉技术对演员身份认同的冲击”这一章节，作者没有陷入技术崇拜，而是极其冷静地探讨了这种技术对“表演的本质”可能带来的伦理困境和艺术边界的拓展。它提出的问题非常尖锐，促使读者思考：当身体不再是唯一的表演载体时，我们如何定义“优秀表演”？这本书的价值就在于此，它不提供标准答案，而是构建了一个高标准的讨论平台。对于那些习惯于轻松阅读的读者来说，初期可能会感到有些吃力，但一旦进入作者构建的思维轨道，就会发现其思想的深度和广度是令人敬畏的，它绝对是影评界的一股清流。

评分☆☆☆☆☆

这本书的叙事节奏把握得非常巧妙，它没有采用传统的时间线索，而是通过一系列高度聚焦的“案例分析”来串联起整个电影表演史的脉络。每一章都像是一部精心剪辑的短片，主题鲜明，观点犀利。我特别喜欢它对“非专业演员”在特定影片中爆发性表演的探讨，作者没有简单地归功于运气或导演的“挖掘”，而是深入分析了这些表演如何与电影的现实主义美学完美契合，甚至在某种程度上颠覆了既有的表演范式。这种跳跃式的叙事，反而让阅读体验充满了惊喜，你永远不知道下一章会带你进入哪个风格迥异的电影世界。此外，书中穿插的导演与演员之间的权力动态分析，也极为精彩，揭示了在镜头前光环背后的复杂博弈。这本书读起来，就像是在欣赏一部结构精巧的蒙太奇作品，每一个片段都为整体的意义增添了新的维度，让人意犹未尽，总想再多品味一会儿那残留的影像回响。

评分☆☆☆☆☆

这部书的装帧设计简直是艺术品，从封面那充满张力的黑白剧照，到内页纸张的质感，都透露出一种对电影艺术的深深敬意。我刚拿到手的时候，就忍不住被那种沉甸甸的重量感所吸引，这绝不是那种轻飘飘的、快餐式的读物。书里的排版布局非常讲究，字体选择既经典又易读，尤其是一些关键场景的剧照和访谈文字的穿插，处理得恰到好处，仿佛引导着读者的视线在历史的片段和幕后的故事间穿梭。我特别欣赏它对早期默片时代演员肢体语言的细致分析，那种通过面部表情和身体动作来构建角色的深度挖掘，远超了我以往阅读的任何相关书籍。作者在文字间流露出的那种对表演细节的执着，让我想起那些已经消逝在光影中的大师们，他们的每一个眼神、每一个手势，都被这本书重新点亮了。读起来，与其说是在看一本书，不如说是在进行一场跨越时空的、沉浸式的影史考察，每一次翻页都充满了发现的喜悦，让人忍不住想要立刻找来那些被提及的经典影片再看一遍，以印证书中所述的精妙之处。