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[美] 威廉·M.埃克斯 著，周舟 译

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店铺： 后浪出版公司官方旗舰店

出版社： 北京联合出版公司

ISBN：9787550278929

商品编码：16382831957

品牌：后浪

包装：平装

丛书名： 后浪电影学院

开本：16开

用纸：胶版纸

页数：328

字数：285000

正文语种：中文

 

编辑推荐

好莱坞资深剧本顾问的强力吐槽
编剧们修改作品的剧本医生，审稿人选取作品的剧本顾问
好莱坞罕见的圆熟手段+深刻见解+真诚态度三合一
浸淫编剧界日久而得的智慧令人大开眼界又忍俊不禁
比剧本还有趣，比电影还好看
做好准备，在作者狡猾得意的微笑中大呼过瘾

名人推荐

有句老话说：那些做不成什么事的人才会去教书。威廉?M?埃克斯显然是个反证。他既是优秀的作家又是难得的良师--在我看来，这种复合型人才就像能跑能跳能吃能拉的弹簧木马一样稀世罕见。众多编剧历经九九八十一难才学会，恨不得你一辈子都别知道的业内真经，《你的剧本逊毙了！》居然就对你倾囊相授。难得的是以极其简洁易懂的语言写就，绝不云山雾罩故弄玄虚。凭什么你就能得来全不费工夫，你小子真够走运！读这本书就像上了一堂令人终身受益的电影专业课，主讲人既有发现的智慧、理解的天赋，还有分享的慷慨--他是一个天生讲故事的人，轻松自在娓娓道来却能循循善诱引人入胜。如果马克?吐温写剧本的话，我想他笔下的剧本指导书应该也就是这样了。

--乔恩?阿米尔（Jon Amiel），《都铎王朝》、《偷天陷阱》导演


如果你需要充满赞扬、鼓励，让你自我感觉良好的写作书，我建议你读《作家的心灵鸡汤》，如果你需要一个家伙迎面狠狠一拳让你彻底清醒，再对你和盘托出为好莱坞写剧本的那些赤裸裸、脏兮兮的真实，那就读这本《你的剧本逊毙了！》。

--琳达?麦卡洛（Linda McCullough），芝加哥哥伦比亚大学


这本关于剧本写作的书，本身就像一个好剧本，充满了上佳的故事、范例、建议，令我不忍释卷。

--汤姆?舒尔曼（Tom Schulman）,《死亡诗社》编剧（获奥斯卡佳编剧）


这本书宛如一位周到体贴的向导，帮助你摆脱形式的困扰，于创作的死胡同中觅到一条出路。

--约翰?雷夸（John Requa），《我爱你莫里斯》编剧


它是一本高水平的食谱，遵照它就能避免很多年轻或缺乏经验的编剧常犯的错误……它是一座照亮‘剧本黑夜’的灯塔，而光，正是我们孜孜以求的。

--本尼迪克特?菲茨杰拉德（Benedict Fitzgerald）, 《好血统 》《耶稣受难记》编剧


不针对个人，只就事论事，你的剧本确实很烂，几乎所有剧本在锤炼成形之前都很烂。威廉?M?埃克斯的这本书是出色的向导，带领初次试笔的编剧躲开陷阱和常见错误。他的建议诚实而简单，却可以让你的剧本不那么烂--只要你愿意向着这个目标去努力。

--拉里?卡拉斯泽斯基（Larry Karaszewski），《1408幻影凶间》《艾德?伍德》《性书大亨》《月亮上的人》编剧

威廉?埃克斯用坦率直接、实事求是的方式告诉你怎么写、怎么改你的剧本。没有任何废话，直接杀向你所犯的错误，再简单明了地告诉你怎样去修改。一本不可多得的好书。

--马修?特里（Matthew Terry），编剧、教师、网站专栏作家

论及剧本写作的书林林总总，威廉?M?埃克斯的《你的剧本逊毙了！》无疑是其中的佼佼者。他提出的这100种方法所涉甚广，从灵感到步骤再到细致的实践，却都非常实用。不管你的书架上已经拥有了哪些关于编剧技艺的书，这一本绝对应该成为它们中的一员。

--罗伯特?奥伦?巴特勒（Robert Olen Bulter），普利策奖得主，《从你梦想之处出发》（From Where You Dream）作者

我发现你所说的话正是我一直对我认识的编剧们所说的话。当然，它也提供给我非常有益的提醒，在写剧本的时候虽然很多道理我都知道，但有时还是会忘了付诸实施。加之全书态度直截明了，例子合理有力。一个字：赞！

--格瑞格?比曼（Greg Beeman）,《超人前传》执行制片人

威廉的书是编剧新手的必备宝典。当然它不仅能帮助初学者写出更好更有商业价值的剧本，让他们笔下的作品更有可能引起电影制片人（和为他们挑选剧本的专业人员）的兴趣；即使是经验丰富的成熟编剧，也能从这本谆谆教诲却盎然有趣的书中收获众多有所助益的小贴士。

--彼得?海勒（Peter Heller）, 洛约拉马利蒙特大学

就像一本为作者之旅撰写的神奇旅游手册。目光如炬，时刻警醒你不要踏入剧本写作的雷区。

--凯文?韦德（Kevin Wade）,《第六感生死缘》编剧

伟大的剧本写作书始于也终于威廉?M?埃克斯的《你的剧本逊毙了！》。它不仅充满剧本写作的海量信息，还具有异乎寻常的阅读乐趣。我读这本书的过程都是边学边笑，这是严肃的编剧的必备书。

--凯莱?贝克（Kelley Baker）,《愤怒的电影人生存指导手册》（The Angry Filmmaker Survival Guide）作者

威廉?M?埃克斯博学多才，他是大制片厂的编剧，是独立制作的编剧、导演，而且还是对学生满怀关心、洞察深刻的好老师。他谙熟修改剧本的所有方法、诀窍，都慷慨地写在这本书里！每个面对‘剧本黑夜’的作者都不可缺少的宝书。

--布莱克?斯奈德（Blake Snyder）,《救猫咪！》（Save the Cat！）、《救猫咪Ⅱ》（Save the Cat!Goes to the Movie）作者

这书提供了很实际的解决剧本问题的方法。更重要的是演员也要看，这样才能辨别你接下的是否是一部烂戏，毕竟不是每个人都那么幸运，此次能碰到好剧本。

-- 彭浩翔，《志明与春娇》《撒娇女人好命》导演

作者简介

威廉?M?埃克斯（William M. Akers），美国编剧工会终身会员，已有三个剧本被拍摄制作成剧情长片。埃克斯曾为米高梅、迪斯尼、环球电影制片厂和福克斯、NBC及ABC电视网写作。目前，他有关西贡沦陷的电影剧本已由序曲工作室（Overture Studios）和导演乔恩?阿米尔购得优先权。他在范德堡大学讲授剧本写作和电影制作课程。
埃克斯讲一口还不错的法语，有两条很守规矩的狗，而且是个电视竞赛节目的参赛者，当然，他没胜出。
有关本书更多内容

周舟，中国电影艺术研究中心电影学硕士，北京师范大学艺术与传媒系博士，现就职于中国电影艺术研究中心。常年担任《电影》杂志编辑、《看电影》杂志撰稿人，电影频道《佳片有约》特约影评人。多年来致力于美国电影与好莱坞剧作研究，参与编写《欧洲电影赏析》，并有译著《电影的力量》《21天搞定电影剧本》《好剧本是改出来的》等。

目录

推荐语 
前言 
第一幕故事 
第一场构思 
1.你写的并不是你真正感兴趣的！ 
2.你的构思的原创性不够令人激动！ 
3.你选错了类型！ 
4.你的故事只有你自己感兴趣！ 
5.你的故事写的是悲惨的家伙，他们一路悲惨到底，临了儿依然很惨，甚至更惨！ 
6.你的片名不够精彩！ 
第二场人物 
7.你选错了主人公！ 
8.你的主人公塑造得不对！ 
9.你的人物塑造得不够具体！ 
10.你没给你的人物安身之处！ 
11.我们对你的英雄没兴趣！ 
12.你的对手不是一个人！ 
13.你的对手不够强！ 
14.你没能让对手促成你的英雄改变！ 
15.你的坏蛋没觉得他是自己电影里的英雄！ 
16.你没给坏蛋准备坏蛋演说！ 
17.你的人物只能做蠢事推动故事前进，换句话说，他们所做的只是你让他们做的！ 
18.你笔下的小角色没性格！ 
第三场结构 
19.构思故事时你却在操心结构！ 
20.你的故事张力不够！ 
21.你没有时间压力！ 
22.你给读者的情感刺激不够强！ 
23.你的故事结构一团糟！ 
24.你没有做，那么重做，一再重做——你的“一句话大纲”！ 
25.你还没做出一个“随想”版大纲！ 
26.你还没运用戏剧的凯瑞斯·哈丁法则！ 
27.你的B故事没影响到你的A故事！ 
28.你没用好伏笔和照应！ 
29.你没像藏吉米·霍法那样藏好呈示 
30.你没把意外尽量留到后 
第四场场景 
31.你没把每个场景夯实 
32.你的场景没有动作转向 
33.你的反转不够多 
34.你没对每个场景大喊：“我怎么才能增强冲突？ 
35.你没好好利用押韵场景的非凡力量 
36.你没有在尽可能多的场景里删去开头和结尾几行 
37.别让你的人物做调查，让她找人谈话 
38.你的人物打太多电话了 
39.你没能让每个场景都令人印象深刻！ 
第五场对话 
40.你没坚持速记偷听到的对话！ 
41.你笔下每个人物的声音都没有分别！ 
42.你琢磨对白的工夫还不够！ 
43.你还没将对白A—B化！ 
44.你的对白都是问答式的！ 
45.你只让人物说了台词，而没表达出潜台词！ 
46.你做了太多调查！ 
47.你做的调查不够！ 
第二幕写作实践 
第一场欢迎进入写作 
48.你没受过你所选择的叙事媒介的训练！ 
49.你用的写作工具不对！ 
50.你的表达不够清晰明了！ 
第二场格式 
51.你不懂剧本格式 
52.你光有场景时空提示行或者压根儿就没有场景时空提示行！ 
53.你过度指导演员了！ 
54.你错用了演员提示！ 
第三场人物 
55.你把人物的名字换了！ 
56.你剧本里有名有姓的人物太多了！ 
57.你人物的名字个字相同，或者更糟，他们的名字押韵！ 
58.你对主人公的描述没做到简明、有效、不超过两句话！ 
第四场场景描述 
59.你用的是小说的语言！ 
60.你的场景描述中了“系动词”的毒！ 
61.你没去掉尽可能多的“这”、“那”！ 
62.你没把重要的字眼放在句子的后！ 
63.你居然在场景描述里描述对白！ 
64.你没注意场景描述中的影像顺序！ 
65.你没尽量压缩场景描述！ 
第五场改写 
66.你不要重复！任何东西都不要重复！ 
67.你在写的时候就改写！ 
68.你在读完整个剧本之后马上改写！ 
69.你的第1页不够抓人！ 
70.你浪费了头10页的机会，哎——哟！ 
71.你还没撕掉头20页！ 
72.你没去除所有无关的动作！ 
73.你认为你的稿（或者第九稿）很完美！ 
第六场吹毛求疵 
74.你没做到字字精准！ 
75.你用的是数字而不是文字！ 
76.你提镜头要求！ 
77.你要求特定的歌曲！ 
78.你没有启动拼写检查，你个笨蛋！ 
79.你太信任你的拼写检查，哈哈哈哈！ 
80.你认为越长越好！ 
81.你没把你的剧本大声读出来 
82.你用了台破打印机 
第三幕现在怎么办？ 
第一场别当傻瓜，当专家！ 
83.你想要的是出名，而不是写作！ 
84.你认为你的剧本与众不同，规则不适用于它！ 
85.你的标题页上放了不该放的东西！ 
86.你没做过台词排演！ 
87.你还没真正准备好，就急着把剧本寄出去！ 
第二场电影业 
88.你压根不知道电影业如何运作！ 
89.你不知道好莱坞的人什么时候吃饭！ 
90.你的自尊过劳了！直说就是“别跟观后意见过不去”！ 
91.你不知道怎样写一封得体的询问函！ 
92.你在询问函里提了愚蠢的要求！ 
93.你不想签他们的授权许可书！ 
第三场杞人之忧 
94.你认为好莱坞会偷走你的创意！ 
95.你不知道汉隆的剃刀！ 
96.你不知道娜塔莉·麦钱特和帕蒂·史密斯的区别！ 
97.你不知道能写出一条血路摆脱困境！ 
98.你不知道怎么找到个经纪人！ 
99.他们说喜欢你的剧本，你就兴奋了！ 
100.你分不清哪个是期望哪个是拒绝！ 
第四场淡出 
译后记 
出版后记

序言

忠言逆耳，诚实中肯的批评总是很难被接受，不管它是来自你的亲戚、朋友、熟人还是陌生人。
--富兰克林?P?琼斯（Franklin P.Jones）

《你的剧本逊毙了！》这本书就源于我在做剧本批评时脑中突然萌生的一个念头。
我有三个剧本拍成了故事片。我是编剧工会的终身会员，从事剧本写作已经有二十个年头，这么多年来我一直帮我的朋友们做剧本批评，在过去七年多的时间里，这项业务是有偿的。更不用提，我还在剧本写作的课堂上指导过数以百计的剧本。
但是通过看剧本、评剧本，我发现刚上手写剧本的人总是犯同样的错误。而这些错误，在好莱坞，会直接导致审稿人倒抽一口凉气，继而撂下不看了……
是的，他们还真就会这样做。
我发现自己一遍又一遍地告诉作者们同样的事情：“别把角色的名字取得那么诗意化”，“每个人物的声音听起来都不像他自己而像另一个人”，“你的英雄没有一个清晰的目标”。一遍一遍又一遍，重复得我都有点恶心了。于是我打定主意要创建一张简单明了的一览表。对照这张表，作者在把剧本送到我这儿之前就可以做改写的工作，清除掉那些基本细节问题，这样我们就可以直接开始讨论情节、人物和结构，而不是把时间都浪费在泛泛的事情上，比如“别忘了拼写检查”。这个简短的一览表后就变成了这本书。
“我只读到第一个错字。”
--好莱坞经纪人 
欢迎来到好莱坞。 
“如果这事容易，那谁都去做了。”
--所有洛杉矶的制片人
理论上，审稿人应该读完全文。有些人会，有些人则不会。制片人没有对你友善可亲的义务，即使他们满心希望找到下一个《夺宝奇兵之法柜奇兵》（Raiders of the Lost Ark, 1981），他们照样能随便找一个借口读到第10页就撂下。所以别给他们这个借口！这本书就是希望能排除你剧本里那些可能导致审稿人把它扔进废纸篓的地雷。
别不信，他们扔进废纸篓的剧本还少吗。
读你剧本的人里头百分之九十都没有权力说“Yes”，但是每一个人都能说“No”，而且他们可能正迫不及待地想动用这个权力。 
“要和强权斗争。”
--罗西?培瑞兹《为所应为》
洛杉矶一个阳光明媚美丽怡人的午后，我坐在一个助理的办公室里等制片人。制片人办公室的门关着，也许此时此刻她正在自己装潢过度而品味庸俗的办公室里尽兴地玩着回力球。谁知道。穷极无聊，为了打发时间，我抬头看向助理办公桌的上方，那有两个书架堆着剧本，满满当 当都快堆不下了。房间的三面墙都是剧本。闲着也是闲着，我开始估算大约有多少剧本。1400个。1400个剧本！而且这些剧本还都是有经纪人的剧本。 
对洛杉矶以外远离经纪人办公桌或制片人办公室，坐在自家打字机或电脑前的业外人士们来说，这简直不可思议。该如何与这么海量的人、剧本竞争，没法想象！剧本多得都快溢出每个制片人或者经纪人、主管办公室的天窗了，而且是每周都有这么多，真让人头大。而你，只是一个坐在家中或者公园里或者咖啡馆里写自己的剧本的作者，在我们这片广袤的土地上同时还有数以千计的坐在公园里的人，也在写他们的剧本。所以，你必须写得超级棒才有一丁点儿杀出重围的胜算。
诚然，你所面对的竞争宛如一头庞然巨兽，但它也不是铁板一块。在它的盔甲里藏着罅隙和裂缝，一个优秀的剧本就能在这缝隙中蜿蜒前进，但必须是写得相当好的剧本才行。如果你的剧本并不完美，或者只是接近了你所能达到的完美，幸存的概率几乎为零。至于你在几个星期里头草草写就而且一字不改的那玩意儿，那已经不是浪费时间那么简单了，而是极度的无知和傲慢。
当你在制片人办公室里，看一眼那用剧本堆成的马特霍恩峰，想想每一本都是跟你一样的某人写的……很显然，剧本写作不适合脆弱的心灵。
写一个投机的剧本（所谓“投机”的剧本，就是指你在写的时候就抱着投机的心理，目的就是为了能卖掉它），就必须一切为了审稿人，这个审稿人不是你老妈，也不是对你的剧本素材评头论足的损友，而是专门拿薪水看剧本的某人。你要知道每个审稿人每周末必须咬牙读完50个剧本。你还没有真正踏入这一行，不知道要找到一个业内的“实权人物”来读你写的东西有多困难。如果有一天你得到这个机会，你不想搞砸了吧。
尽管审稿人真的真的想发掘一个精彩的剧本，打开每一本剧本的时候，他的心中都燃起掘到宝藏的希望，但是别忘了他同样也渴望别再看了，赶紧躺到游泳池边，来杯振奋精神的美妙的阳伞饮料。所以，如果你给他任何一个扔下你的剧本的借口，他巴不得就势一歪。唉！你所有的努力就全泡汤了。你六个月的生命，或者整整一年--更有甚者我就知道有个家伙花了好几年--结果就等于零了，多么巨大的浪费。
你们中的某些人，可能会得到一些令人心碎的消息：唯 一想读你的作品的人只有你的父母，和你的男朋友或女朋友。当然后者还取决于你们的关系开始了多久。还记得阳伞饮料么，对于真正的“审稿人”来说读你写的东西远不如来杯阳伞饮料。审稿人想要的是那种读起来仿似一道闪电的东西，一页有很多空白的那种，他们不用费力就能明白你想说的到底是什么的那种。
你要求别人为你的作品掏至少10万美金，要求别人花10万到1亿美元来生产你虚构的东西，就当然需要把你的东西做好。场景描述要写得引人入胜，次要角色都要栩栩如生，拼写好好检查不能有错，就这样。我说的这些很容易做到，这与天赋、神话般的故事结构、圆形人物统统无关。我不是要告诉你怎么写一个伟大的剧本--有不少好书都是关于这个的--我只想提供给你一些指引，来确保你的审稿人能继续读下去。
有一次在飞机上我坐在一个制片人邻座，看见她读一个剧本，只读到第6页就放下了。这个作者花了好几个月写出这个剧本，但是出于某些原因，他的机会在第6页就化为泡影。当然也许把原因列出来是一长串。
我将帮助你一一检查列出的导致失败的100个原因。
“如果故事混乱，那是因为作者自己迷失了。”
--约翰尼?柯克兰（事实上不是他说的）
对审稿人来说，读一个剧本就像奋力疾跑着穿越黑暗的沼泽，她只能踩着漂浮在沼泽上的一百码的睡莲浮叶过去，还得躲避后面野人的射击。后一页就是审稿人拼命想抵达的幸福彼岸。如果有什么干扰了她的注意力，哪怕只是一点点，她都会绊倒，失去平衡，落入食人鱼之口。竭尽你所能，用一切办法，让她一直留在睡莲浮叶上！
就像《爵士春秋》（All That Jazz, 1979，编剧：罗伯特?艾伦?亚瑟［Robert Alan Aurthur］和鲍勃?福斯［Bob Fosse］）里乔?基甸（Joe Gideon）的角色说的： 
“听着，我没法让你成为一个伟大的舞者，我甚至不知道 能否让你成为一个好的舞者。但是如果坚持努力永不放弃，我知道我能让你成为一个更好的舞者。”
如果你对照这本书中所列的剧本检查表一一核对改进，到这本书读完，你也会成为一个更好的编剧。这个我敢打包票。
希望你能觉得这本书对你来说相当有用有益。

致谢
首先要感谢的是布莱克?斯奈德，是他从一开始就肯定我这愚蠢的想法也许不赖。
还有弗朗西斯哥?梅内德斯（Fransisco Menendez），是他邀请我去他拉斯维加斯内华达大学讲课,那100页的讲义后就变成了这本书。
还有我善解人意、宽容体谅的大家庭--凯特?麦克柯米特（Kate McCormick）、斯考特?皮尔斯（Scott Pierce）、 凯西?佩尔蒂埃（Cathie Pelletier）、汤姆?舒尔曼、琳达?麦卡洛、梅丽莎?斯克利芙娜（Melissa Scrivner）、尼克?莫顿（Nick Morton）、阿历克斯?比蒂（Alex Beattie）、杰西卡?斯德曼（Jessica Stamen）、马克?库拉兹（Mark Kurasz）、理查德?赫尔（Richard Hull）、凯利?贝克（Kelley Baker）、兰迪?费尔德曼（Randy Feldman）、威拉德?卡罗尔（Willard Carroll）、玛格丽特?马西森（Margaret Matheson）、科克?萨姆斯（Coke Sams）、马克?凯布斯（Mark Cabus）、贝思?奥尼尔（Beth O’Neil）、杰森?布卢姆（Jason Blum）、约翰?切瑞（John Cherry）、卡罗尔?考德威尔（Carol Caldwell）、戴夫?布朗（Dave Brown）、凯瑞斯?哈丁（Kerith Harding）、斯蒂夫?布鲁姆（Steve Bloom）、瑞安?索罗（Ryan Saul）、詹妮?伍德（Jenny Wood）、帕姆?凯茜（Pam Casey）、克里斯?鲁彭索尔（Chris Ruppenthal）、乔恩?阿米尔、辛安?布瑞斯博伊斯（Shian Brisbois）、鲍勃?穆拉什金（Rob Muraskin）、苏珊娜?金斯伯里（Suzanne Kingsbury）、托尼?凯恩（Tony Cane）、麦克斯?黄（Max Wong）、迈尔斯?戴维斯（Miles Davis）。

威廉?M?埃克斯
于珠华谭耶海滩
2008年8月

剧作精进：故事的力量与技巧 一本深入探索叙事核心、解构经典剧本结构、并提供实用写作工具的深度指南 面向所有渴望掌握剧本创作精髓的写作者、导演、影视爱好者，以及对“讲故事”艺术抱有无限热忱的读者。 --- 导言：重塑你对“故事”的认知 我们生活在一个由故事驱动的世界。从古老的口头传说到最新的流媒体爆款，优秀的故事拥有穿透时间、引发共鸣的魔力。然而，一个引人入胜的故事并非偶然，它源于精妙的结构、精准的人物塑造和对人性深层次的洞察。 本书并非简单地教授“如何写出畅销剧本”的速成秘籍，而是带领读者进行一场对“叙事本质”的深度探寻。我们将剥离那些肤浅的套路，回归剧本创作的基石——冲突、主题和角色的内在驱动力。 你或许已经掌握了基础的语法和词汇，但剧本创作的真正挑战在于如何有效地组织信息流，让观众在特定的时间内，以特定的情感轨迹体验你的世界。 这本书将为你提供一整套分析和构建叙事系统的思维框架。 --- 第一部分：故事的DNA——核心要素的解构 在动笔之前，我们必须理解构成一切剧本的最小单位是什么。本部分将聚焦于剧本的“分子结构”。 第一章：主题的锚点——“我想说什么？” 一个伟大的故事，背后必然有一个值得探讨的主题。主题不是说教，而是角色在面对困境时所做选择的道德或哲学指向。 主题的显性与隐性： 如何在不直白表达的情况下，将复杂的主题（如救赎、牺牲、身份认同）融入情节的肌理之中？ 冲突与主题的绑定： 探讨外部冲突如何映射内部挣扎，确保你的人物困境是主题的最佳载体。 避免陈词滥调： 识别和突破那些被过度使用的“道德说教”，追求主题的复杂性和灰色地带。 第二章：人物的骨骼——驱动角色行为的深层动机 观众追随的不是情节，而是人。人物是情节的引擎，他们的缺陷、欲望和恐惧，才是推动叙事前进的真正燃料。 核心需求与表面欲望的张力： 深入剖析角色内心深处不愿承认的“真正需求”（Need）与他们公开追求的“表面目标”（Want）之间的鸿沟。 人物弧光的层次性： 区分角色的外在行为转变、内在信念的更新，以及他们对世界观的修正。不仅仅是“变好”，更是“变得更完整”或“接受残酷的真相”。 创造可信的缺陷与矛盾： 探讨如何设计既能推动情节，又符合角色逻辑的性格弱点，避免“完美英雄”或“扁平反派”。 第三章：场景的化学反应——结构化冲突的构建 场景不是对话的堆砌，而是两个或多个有明确意图的角色之间，为达成目标而进行的有代价的行动。 场景的微观结构： 识别每个场景的“进入点”、“转折点”和“离开点”，确保场景之间存在清晰的因果链条。 高风险环境的设置： 如何在每一个场景中持续提升赌注（Stakes），让观众持续感到紧张或期待。 行动与反应的循环： 剖析“行动-反应-新行动”的动态过程，确保叙事永不停滞。 --- 第二部分：宏观叙事工程学——剧本的骨架搭建 任何优秀的建筑都需要蓝图。本部分将教授如何从模糊的想法过渡到清晰的三幕结构，并探讨更灵活的叙事模型。 第四章：三幕结构的精细化管理 经典的三幕结构依然是理解叙事节奏的黄金标准。我们将超越简单的“开端、发展、高潮”划分。 第一幕：铺陈的艺术（Setup）： 如何高效地介绍世界观、主要人物和核心冲突，同时不陷入冗长的信息倾倒。关键在于“展示”而非“告知”。 第二幕：危机的蔓延（Confrontation）： 这是篇幅最长、挑战最大的部分。探讨如何运用“中点”（Midpoint）的重大转折来重置叙事方向，以及如何通过连续的挫折（Setbacks）来考验人物的决心。 第三幕：决断与释放（Resolution）： 如何让最终的高潮（Climax）成为人物弧光和主题探讨的必然结果，而非一个突如其来的事件。讨论收尾（Dénouement）的必要性，以满足观众的情感回收需求。 第五章：超越三幕：多线叙事与非线性结构的运用 现代叙事很少是纯粹线性的。本章将指导你如何驾驭更复杂的叙事模式。 平行叙事线的交织： 当你拥有多组主角或支线剧情时，如何掌握它们的节奏，确保它们在重要节点产生有意义的交汇。 时间线的操纵： 闪回（Flashback）与前瞻（Flashforward）的有效性判断。何时使用它们能增强悬念，何时只会削弱当下的冲击力。 蒙太奇与省略： 学习“跳过不必要的部分”。剧本的精髓在于省略，只呈现关键的、具有信息增量的片段。 第六章：对话的潜台词——角色声音的雕刻 好的对话是角色内心世界的自然流露，而非信息传递的工具。 “所说”与“所想”的差异： 潜台词（Subtext）是剧本的灵魂。展示角色如何试图掩盖、误导或表达其真实意图。 个体化声音（Voice）： 确保每个角色都有其独特的语速、词汇选择和语法习惯，使读者无需看角色名就能辨认说话者。 节奏与韵律： 掌握对话中的停顿、重复和打断，它们比台词内容本身更能揭示权力动态和情感紧张。 --- 第三部分：剧本的实践工具箱——从草稿到定稿 本部分关注将理论转化为可执行的写作过程，并培养作者的自我批判能力。 第七章：从概念到大纲：结构化思维的训练 在写下第一行场景描述之前，必须建立一个坚固的蓝图。 卡片法与场景列表： 如何将庞大的故事分解成一个个可操作的、具有明确目的的“单元卡片”。 “如果/那么”的逻辑链： 确保情节的每一步都遵循严密的逻辑因果关系。一个情节转折必须由之前发生的事件引爆，而不是凭空出现。 逆向工程： 从你想要达到的最终结局开始，反推需要哪些关键场景来支撑这一结局的实现。 第八章：剧本格式的严谨性与效率 剧本格式不仅仅是专业的外衣，它也是一种沟通效率工具。 动作描述的精确性： 动作描述应清晰、简洁、面向摄影机。专注于“我们能看到什么”和“我们能听到什么”。 场景标题的优化： 内部场景（INT.）与外部场景（EXT.）的时间标记（日/夜）如何影响观众的预期和场景的氛围。 避免“导演性语言”： 学习如何用剧本语言引导情感，而非直接指挥演员的表演或摄影机的运动。 第九章：修改的艺术——自我审视与重构 初稿是讲故事给自己听，修改稿才是为观众服务。 “冷处理”与客观距离： 建议在完成初稿后，让作品“冷却”一段时间，以便能以读者的身份去审视其弱点。 聚焦于“减法”的修改： 识别并无情地删除那些服务于作者私欲而非叙事推进的冗余场景和对话。 寻求高质量反馈的渠道： 如何向他人提问，以获取真正有建设性的意见，而不是肤浅的赞美或批评。辨识出真正触及结构问题的反馈，并判断是否应该采纳。 --- 结语：成为叙事的工匠 剧本创作是一场永无止境的学徒生涯。它要求你既是充满激情的艺术家，又是严谨的工程师。理解故事的内在规律，尊重观众的智力和情感投入，你就能超越那些表面的“套路”，创作出具有持久生命力的、真正触动人心的作品。拿起你的笔，开始构建属于你的、不可替代的世界。

评分☆☆☆☆☆

这本书的语言风格有一种令人上瘾的尖锐感，绝对不是那种温吞水式的教学手册。作者对那些陈词滥调的批评非常毫不留情，读起来让人既感到被冒犯，又不得不承认他说得太对了。比如，书中有一段专门抨击“为了煽情而煽情”的桥段，作者直接把那种写法讽刺为“廉价的眼泪收集器”，并列举了几个自己看过的烂片中的例子进行无情解剖。这种近乎挑衅的态度，反而激起了我强烈的斗志，我不想我的作品也成为被拿来批判的对象。更重要的是，它不只是批判，它给出了“如何避免”的实操方案。它强调“痛苦的真实性”，要求作者必须真正理解角色经历的痛苦，才能写出不让人出戏的悲伤。书中关于“潜文本”的章节尤为精彩，它教导我们，最好的对话往往不是角色说的内容，而是他们“没有说”的内容，那些隐藏在台词间隙的犹豫、谎言和未尽之意，才是真正驱动情节的暗流。

评分☆☆☆☆☆

读完前三分之一，我最大的感受是作者对“节奏感”的执着。很多新手都会犯的错误就是该快的时候慢，该慢的时候又急吼吼地收尾，这本书用非常直白的方式剖析了这个问题。它不是给你一个死板的“三幕结构”时间表，而是用电影胶片的快慢来比喻场景的密度。印象最深的是一个关于“转折点”的讲解，作者说，一个好的转折点应该像突然踩了一脚急刹车，让观众的胃里猛地一缩，但紧接着又要迅速加速，把观众带入下一个未知境地。书中给出的练习题都非常刁钻，比如要求你用同一个开场白，分别写出三个不同节奏的后续故事走向，这强迫我去思考，同样的素材，如何通过剪辑点和对话长短来控制观众的情绪起伏。这种训练方法非常“反直觉”，但实践起来效果拔群。我尝试按照书中的建议修改了我一个短片剧本的中间部分，原本平淡无奇的对手戏，仅仅是调整了几个关键人物动作的插入时机和停顿，立刻就产生了紧张的化学反应。这本书的价值，就在于它不教你“写什么”，而教你“怎么让观众‘感觉’到你写的”。

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我特别喜欢这本书在处理“类型片”时的态度。很多编剧教程会把类型片视为一种需要严格遵守的公式，但这本书却强调类型片是“一个框架，而不是一个牢笼”。作者深入分析了黑色电影、科幻冒险等几种主流类型的核心美学符号，但紧接着就鼓励读者去“玷污”这些符号，去打破观众的预期。例如，它探讨了如何在一个传统的西部片背景下，植入一个极度现代的哲学困境，让观众在熟悉的环境中感受到强烈的陌生和新鲜感。这种“在安全区外跳舞”的理念，非常适合当下这个审美疲劳的市场。此外，书中对“第一幕收尾”的讨论极其细致，它把这个收尾点定义为“角色做出一个无法撤销的决定”，这个决定必须是角色性格的必然产物，但同时又超出了他自己预期的后果。这种对决定性瞬间的精雕细琢，远比泛泛而谈的“冲突升级”要有力度得多。

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这本书的排版和辅助材料设计也深得我心，它完全没有传统教材的沉闷感。大量使用了手绘的图表和思维导图来解释复杂的结构关系，比起密密麻麻的文字描述，直观多了。我尤其欣赏它在章节末尾设置的“自问环节”，这些问题不是那种可以轻易用“是/否”回答的，而是那种会让你停下来，盯着屏幕或稿纸半小时，逼着你去深入挖掘自己故事核心的哲学拷问。比如，它会问：“如果你的主角失去了一切，他最想报复的那个对象，真的是他最害怕面对的那个真相吗？” 这种层层剥笋的提问方式，有效清理了我剧本中那些模糊不清、缺乏内在驱动力的部分。读这本书的过程，与其说是学习技巧，不如说是在进行一场自我对话和挖掘，它让你明白，一个真正的好故事，往往是作者内心深处最不愿面对的那部分真实情感的外化。

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这本书的封面设计就带着一股子不羁和自信，一下子抓住眼球。我本来对编剧这行是抱着一种“试试看”的心态，毕竟很多教程都是老生常谈，听起来就让人昏昏欲睡。但拿到这本，感觉不一样。首先它没有大篇幅去讲解“什么是戏剧冲突”，那种理论性的东西翻几页就跳过去了，直接切入到实操层面。我记得里面有一章节是关于“如何设计一个让人信服的动机”，作者用了好几个非常奇特的案例，比如一个只想买到限量版球鞋的普通人，如何因为这个小小的欲望卷入一场跨国阴谋。这种把宏大叙事解构到微小细节的处理方式，对我这个初学者来说简直是醍醐灌顶。它没有给我端着架子讲大道理，而是像一个资深前辈坐在你对面，点燃一支烟，告诉你“想写出好东西，就得这么干”。尤其是它提到的人物弧光设计，不再是简单的“变好”或“变坏”，而是深入探讨了人物在特定情境下的“被迫成长”与“本性回归”之间的拉扯，这让我对自己的角色塑造有了全新的理解。总的来说，这本书的行文流畅，充满了实用的“黑话”和经验之谈，读起来一点都不累，更像是参与了一场密集的编剧工作坊。

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