实用行书-唐寅《落花诗帖》

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元国霞 著
图书标签:
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出版社: 西冷印社出版社
ISBN:9787807354178
版次:1
商品编码:10244277
包装:平装
开本:16开
出版时间:2009-01-01
用纸:胶版纸
页数:69
正文语种:中文

具体描述

内容简介

  《实用行书:唐寅〈落花诗帖〉》由元国霞著,主要内容包括:行书与唐寅《落花诗帖》、名家品评唐寅、《落花诗帖》的临摹技巧、《落花诗帖》的创作方法、《落花诗帖》集语、集联、《落花诗帖》原帖。

作者简介

  元国霞,女,1983年生,湖南临湘人,2005年毕业于中国美术学院书法系,获文学学士学位,并荣获院优秀毕业生称号;2008年考入天津美术学院国画系攻读硕士研究生。
2005年获“浙江省第三届中青年书法篆刻展”铜奖;获“西泠印社首届国际艺术节中国印大展”单项最高奖;并应邀参加“首届国际草书艺术邀请展”。
2006年获“西泠印社首届手卷书法展”单项最高奖;入展“第四届全国妇女书法篆刻展” “西泠印社第六届篆刻评展”。
2007年应邀参加“中韩青年篆刻家交流展”。
著有《实用隶书——张迂碑》一书。

内页插图

前言/序言


宋代文人画的审美转向与时代精神:以苏轼、米芾的书画为例 引言:士人精神的勃发与书画艺术的革新 宋代,作为中国历史上一个文化与艺术思想高度繁荣的时期,其书画艺术呈现出与前代截然不同的风貌。如果说唐代艺术追求的是庙堂气象的恢宏与法度的严谨,那么宋代艺术的核心则转向了士人的内心世界、个人情趣以及对自然哲学的深入体悟。这种“尚意”的审美取向,不仅深刻影响了书法的笔墨形态,更重塑了山水花鸟画的观察视角与表现手法。 本书旨在深入探讨宋代文人画在书写性、意境营造以及审美哲学层面的革新,聚焦于苏轼(东坡居士)与米芾(襄阳漫士)这两位代表性人物。通过对他们传世书画作品的细致考察,我们试图揭示宋代文人如何通过艺术媒介,完成对个体生命价值的肯定,以及如何将儒、释、道三家思想熔铸于一炉,最终形成一种内敛、含蓄而又饱含哲思的艺术语言。 第一部分:苏轼的“尚意”书学与平淡天真的画境 苏轼,作为“宋四家”之首,其艺术思想的价值远超单纯的技法层面。他的书学理论——“我书意造,独由心裁”——彻底打破了对唐代“笔法”的盲目遵从。 一、书法的解放:从“形似”到“意在笔先” 苏轼反对刻意追求笔画的精细结构与外在的完美无瑕。他推崇的是书写过程中,心手相应、自然流露出的“意态”。 1. 对“姿媚”的批判与“拙厚”的推崇: 苏轼在评价前人书法时,常批评那些过于柔媚、矫饰的作品,而赞赏那些结构朴拙、气势雄浑的书法。他认为,真正的美,来源于自然的率真,而非人工的雕琢。这与他为人处世的“无意于佳乃佳”的态度是高度一致的。 2. 结体的开张与笔势的连贯: 在苏轼的书法作品中,我们可以清晰地看到他如何打破传统楷书的端方平正,追求一种横向的开阔与字与字之间的气息贯通。例如,在一些行草作品中,点画之间似乎存在着一种内在的节奏感,这种节奏感并非刻意为之,而是书写者心绪流动的痕迹。 二、绘画的“画理”与“诗意”的融合 在绘画领域,苏轼主张“论画以 শিল্পের”而非“以形似”。他认为,画家的学养、性情,远比摹写物象的逼真程度更为重要。 1. “不求形似”的哲学根基: 苏轼将绘画视为抒发胸臆、寄托情怀的工具,而非记录客观世界的手段。他的竹子题材尤为著名,他画竹不是为了描绘竹子的形态,而是为了表达自己高洁不屈、遗世独立的士人风骨。其用笔的松动、墨色的浓淡变化,都是在表达一种“空”与“有”的辩证关系。 2. “诗中有画,画中有诗”的实践: 苏轼的画作往往带有强烈的文学色彩和哲理意涵。他笔下的山水,常常是文人雅集的背景,或是隐居求索的场所,强调的是人与自然精神上的契合,而非地理上的精准描绘。这种对“诗意”的追求,奠定了后世文人画的基调。 第二部分:米芾的“刷子”笔墨与“尚态”的颠覆性实践 如果说苏轼的艺术革新是基于儒家的中和之美,那么米芾(号鹿门居士)的艺术实践则更具颠覆性与实验性,体现了宋人对“态”的极致追求。 一、书法的“刷子气”与“八面出锋” 米芾在书法上自诩得晋人“风流”,尤其推崇王羲之和颜真卿的某些特质,但他最终形成了独树一帜的“米体”。 1. 对“侧险”与“欹侧”的偏爱: 米芾的书法结构多取欹侧之态,一反中轴对称的稳定感。他善于利用笔锋的侧锋和中锋的快速切换,形成一种“刷”过纸面的速度感和力量感。这种快速的笔触,使得他的字带有明显的动态美,仿佛下一刻就要倾斜或跌落,充满了不可预测的张力。 2. 墨色的变化与飞白效果: 米芾在用墨上极为大胆,常常追求浓墨与飞白(笔画中露出纸面)的强烈对比。这种飞白并非失误,而是他追求笔势迅疾的必然结果,同时也增加了作品的苍劲与古朴之气。 二、山水画的“天真烂漫”与水墨的实验 米芾在山水画领域开创了“水墨山水”的先河,他的画法被称为“刷墨法”或“积墨法”,是对传统董源、巨然青绿山水体系的一次彻底的颠覆。 1. 点染与积墨的技法创新: 米芾作画时,常用大笔触横扫直抹,不拘泥于线条勾勒的界限。他通过层层叠墨,使画面呈现出一种湿润、浑厚的质感。这种技法更接近于书法的“写”,而非传统绘画的“描”。 2. “可米画山水”的独特风格: 米芾的山水画往往不追求特定地貌的再现,而是强调云雾缭绕、山石苍茫的整体氛围。其作品展现出一种“雨后”或“烟中”的朦胧美,这与他收藏家和鉴赏家身份带来的博杂学识有关,使得他的画境具有一种文人随性而至的洒脱感。 第三部分:士人精神的内化与宋代艺术的时代价值 苏轼和米芾的艺术实践,共同构建了宋代文人艺术的审美高峰,其核心价值在于“以学养艺,以心驭笔”。 一、从“技艺”到“道”的升华 宋代士人普遍认为,艺术创作是个人道德修养和哲学思考的外化。学习书法和绘画,不是为了获得一门手艺,而是为了体悟天道、修养心性。苏轼的“意”与米芾的“态”,都是在追求一种超越物质形态的精神自由。 二、对后世文人画的深远影响 苏轼和米芾开创的尚意、尚态的传统,直接催生了元代“元四家”的艺术格局。赵孟頫继承了对书法用笔的重视,而黄公望、倪瓒等人则将苏轼“不求形似”的理念发挥到了极致,最终确立了“写意山水”在中国艺术史中的主导地位。他们的革新,使得中国艺术彻底从服务于宫廷和教化的工具,转向了服务于士人自我实现的哲学载体。 结语 宋代文人通过书画艺术,成功地将个人情感、哲学思辨与笔墨媒介进行了前所未有的深度融合。苏轼的平淡天真与米芾的奇崛恣肆,共同构成了宋代艺术的两个面向,它们不仅是绘画和书法的技法革新,更是特定时代知识分子精神突围的生动记录。本书通过对这两位巨匠的个案剖析,旨在让读者理解宋代艺术如何实现从“形”到“意”的历史性飞跃,从而更深刻地把握中国古典艺术的内在精神脉络。

用户评价

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坦白说,我最初对这类“实用”字帖的期待是很保守的,总觉得无非是把名家作品做个简单的字帖化处理。然而,这本书的解读部分完全颠覆了我的固有印象。它没有堆砌那些晦涩难懂的古代术语,而是用一种非常现代且贴近学习者思维的语言,细致剖析了《落花诗帖》中行书的“动态平衡”。比如,书中对“连绵”与“断续”的论述,就很有启发性,它不仅仅指出哪里需要连,哪里需要断,更深入解释了这种节奏变化如何服务于诗句的情感表达。我试着按照书中的建议去练习几遍后,自己的行书明显减少了僵硬感,字与字之间仿佛有了呼吸和交流。这绝不是一本简单的描红本,它更像是一位经验丰富的老先生,在你耳边轻声指导,让你理解笔墨背后的哲学。这种由表及里的引导,对于想要真正提升书写水平的人来说,价值是无法估量的。

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这本书的选材和收录的范例展示,显示出编者团队深厚的专业素养。他们不仅仅是简单地收录了完整的《落花诗帖》,还巧妙地穿插了一些唐寅其他时期的行书精品作为参照对比,这极大地丰富了我们对唐寅书风演变脉络的认知。对比之下,读者可以更清晰地分辨出《落花诗帖》中那种介于秀逸与洒脱之间的独特风格是如何形成的。更赞的是,书中对于诗帖中一些难以辨认或存疑的字的处理方式,非常严谨。他们会列出不同的考证观点,并给出自己相对倾向的解释,而不是武断地下结论。这种开放和严谨并存的态度,让作为学习者的我感到非常踏实,知道自己正在学习的是经过审慎考量的经典范本,而不是未经雕琢的二手资料。

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这本书的实用性,还体现在它对学习者不同阶段需求的细致考量上。对于初学者来说,清晰的字形结构和规范的起收笔是首要任务,这本书提供的摹写练习区刚好满足了这一需求;而对于那些已经有一定基础,希望在行书中融入个人风格的进阶者,书中对“韵味”的解析和对不同字形变化的讨论,又提供了向上突破的阶梯。我个人特别喜欢它在章节末尾设置的“自查清单”,它帮助我定期反思自己的练习成果,比如“笔画是否松散”、“字间呼应是否到位”等等,这些都是在以往的练习中容易被忽略的细节。总而言之,这是一套真正站在学习者角度出发,而非仅仅是展示名作的典范之作,它既有学术上的严谨,又不失教学上的温度,使得枯燥的反复练习也变得充满乐趣和目标感。

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这本《实用行书-唐寅〈落花诗帖〉》的装帧设计着实让人眼前一亮,纸张的质感拿在手里沉甸甸的,散发着一种古朴而又典雅的气息,绝非市面上那些轻飘飘的印刷品可比。内页的排版布局也相当考究,留白的处理恰到好处,使得原本就清丽脱俗的唐寅笔法更显灵动。尤其是那些精细的放大局部图,简直就是书法学习者的福音,每一个转折、每一处提按的力度变化,都看得清清楚楚,对于揣摩行书的韵味和结构至关重要。我尤其欣赏它在摹写格的处理上,不同于以往的死板格式,它似乎融入了对原作气息的理解,鼓励学习者在临摹中体会“意”而非仅仅是“形”。光是翻阅这本书,就能感受到一种沉浸式的学习体验,仿佛能穿越时空与唐寅的笔意进行对话。装订线的设计也十分平整,即便是经常翻动,也不担心内页松散,这对手不释卷的书法爱好者来说,简直是太贴心了。

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作为一名常年与书法教材打交道的业余爱好者,我经常发现很多教材为了追求“清晰度”而过度修图,把原作的笔墨气韵都给磨平了。但这部《实用行书-唐寅〈落花诗帖〉》在影印技术的应用上,可以说是做到了极致的平衡。墨色的浓淡干湿,纸张的斑驳纹理,甚至是拓本上的细微瑕疵,都被清晰地保留了下来,这对于学习者捕捉到行书的“生命力”至关重要。我甚至能从这些精印的墨迹中,感受到唐寅书写时下笔时的速度和情绪波动。这种对原作“原汁原味”的尊重,使得临摹过程不再是机械地复制线条,而是更贴近于一次对古人创作心境的体悟。它成功地将一个古代的艺术珍品,转化成了一个现代人可以有效互动的学习工具,这本身就是一项了不起的成就。

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字如其人,有一种含蓄飘逸的韵味

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图片精美,内容有知识性实用性强,好书一册,值得推荐。

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在悉昙学上必得提及日本对于此影响;约在日本推古十六年(中国隋炀帝大业四年(608年))时,日天皇派遣隋使小野妹子与学问僧等八人赴中国,从而将悉昙文献、佛经、密教图像等文献带到日本,后存藏于法隆寺。悉昙学在日本不仅止保存妥善,甚至于演成一门独特的学问。尤其对日本天台、真言两教发展有很大影响。在日本文化史上曾有一段封闭外来文化的时期,因此没随着时代朝流演变,才保存了古体悉昙文,且更致力于悉昙学研究。悉昙在中国晚唐时代后逐渐衰微。

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梵语语汇解说类:梵汉或汉梵字典。

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不错哦,没有推荐错!

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唐寅早期绘画,“远攻李唐”、“近交沈周”。早期拜吴门画派创始人沈周为师。沈周和周臣都是当时苏州名画家,沈以元人画为宗,周则以南宋院画为师,这是明代两大画派,唐寅虽师周臣,却有胜蓝之誉。 唐寅兼其所长,在南宋风格中融元人笔法,一时突飞猛进,以至超越老师周臣,名声大振。 唐寅画得最多也最有成就的是山水画。唐寅足迹遍布名川大山,胸中充满千山万壑,这使其诗画具有吴地诗画家所无的雄浑之气,并化浑厚为潇洒。他的山水画大多表现雄伟险峻的重山复岭,楼阁溪桥,四时朝暮的江山胜景,有的描写亭榭园林,文人逸士优闲的生活。山水人物画,大幅气势磅礴,小幅清隽潇洒,题材面貌丰富多样。 由于唐寅作画很少在画上注明年份,且他的画风变化也不很有规律,所以很难推测他作画的时间,也就难以按照时间来划分他的画风变化进程。 唐寅在拜周臣为师后,主要是宗南宋院体,但其画有时也有与沈、文画风相近的作品,如《南游图》。这是唐寅三十六岁时当琴士杨季静离开苏州时赠送给他的。 唐寅擅长写意花鸟,活泼洒脱、生趣盎然而又富于真实感。传说唐寅所作的《鸦阵图》挂在家中,有一天有数千只乌鸦纵横盘旋在屋顶,恍若酣战,堪称奇绝。 唐寅花鸟画的代表作是《枯槎鸲鹆图》。其构图用折枝法,枯木枝干由右下方弯曲多姿地向上伸展,以枯笔浓墨画之,苍老挺拔。以积墨法画一只栖于枝头的八哥,正引吭高鸣,树枝似乎都在应节微动,从而显现出自然界生命律动的和谐美。秃笔点叶,一两条细藤与数笔野竹同枯树上的老叶画在一起,增添了空山雨后幽旷恬静与清新的气氛。 唐寅书法源自赵孟頫一体,风格丰润灵活,俊逸秀拔,几为画名所掩。其代表作《落花诗册》。唐寅擅画山水、人物、仕女和花鸟,尤以山水、仕女著称。唐寅的山水画,早年师法沈周,传世之作甚少。现存作品有《洞庭黄茅渚图》和《贞寿堂图》以及唐寅21岁作《对竹图》等。中年的山水画,主要宗法周臣,而周臣的山水画师法南宋的李唐和刘松年,因此唐寅的画又可上溯至南宋李唐、刘松年为代表的院体画派。他在老师周臣影响指导下,学到了宋人笔法严谨雄浑、风骨奇峭的风格。同时他又参合了马远、夏圭的构图和笔墨技巧,并广泛地涉猎北宋李成、范宽、郭熙和元代的黄公望、王蒙诸大家的长处,融会贯通,逐渐形成自己的风格。

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佛教传入中国的时期约在西元前二年,至今已有两千多年了。中国自后汉时开始译经,如鸠摩罗什法师(344-413)所译的【妙法莲华经】。汉译佛典最早提及悉昙字母约为义熙十三年(417)译的【大般泥洹经文字品】,其次是北凉昙无识译于玄始十年(421)的【大般涅槃经卷八】。在开元三大士:善无畏(637-735)、金刚智(669-741)、不空(705 -774)的纯密(日本真言家称【金刚界与胎藏界】两部大法为纯密)时期,所依据的佛经原典主要,皆以悉昙体书写。尤其在译到有关陀罗尼与“字母”时,多半会使用梵汉对照,并附列(悉昙文体)。佛经翻译在玄奘、义净法师时,中国对悉昙的学习与使用颇为盛行,于是有关研究悉昙的著作在此时期颇多流传。主要约分为四大类:

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7宗教历史

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这个不错。值得研究。

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