具體描述
編輯推薦
★構建體係，解析好萊塢經典“三幕劇式結構”的魅力與缺陷；★先立後破，從結構、角色、基調等方麵突破陳規，彰顯獨創性；
★有的放矢，提齣針對商業俗套的反類型策略；
★點麵結閤，探究《藍絲絨》《德州巴黎》《銀翼殺手》《性·謊言·錄像帶》等先鋒之作的創新力量。
反抗傳統，創立風格，《藍色大門》導演易智言《海角七號》監製黃誌明等聯袂翻譯。
內容簡介
《後浪電影學院（40）》為長期圈囿於各種狗血俗套、立誌於找到全新創作方嚮的編劇提供瞭一次的冒險之旅。作者采取瞭欲破先立的講授方式，詳盡剖析瞭好萊塢傳統三幕劇式結構、類型、角色、基調和敘事手法，再以極具針對性的方式逐一加以改良和革新，層層打破古典主義的圍睏，為我們推開電影劇本創作的另一扇大門。值得注意的是，在麵對當今如潮的商業類型片時，《後浪電影學院（40）》所提供的方法，例如在三幕劇式結構中減少一幕，給你的角色來點緻命的缺陷，將科幻片混閤恐怖片元素，在黑色電影裏加入反諷的調料等，非常行之有效。隻需要稍稍逆轉一下你頭腦中那些一成不變的萬用套路，便可發現在劇本創作的重重迷宮中，隨時都能找到全新的視角。希望這《後浪電影學院（40）》能解救你陷入瓶頸的創作，並幫助你建立獨具個性的編劇理念，想象力也許就在拐角處。
作者簡介
肯·丹西格（Ken Dancyger），從事編劇教學數十年，任教於紐約大學提斯剋藝術學院，曾為廣播及電視颱編過多部戲劇節目與紀錄片，並以資深劇本顧問的身份活躍於美國和整個歐亞地區，著有《廣播劇寫作》(Broadcast Writing)、《全球化的劇本寫作》(Global Scriptwriting)、《導演理念》(The Director’s Idea)、《電影與視頻剪輯技術》（The Technique of Filmand Video Editing)等。他的書理論與實踐並重，是全世界電影教學課程的核心教材，已齣版中文、葡萄牙語、意大利語、西班牙語等十四種譯本。十八年來，他開辦的編劇、後期工作室遍及南美洲、德國、新加坡等世界各地。傑夫·拉什（JeffRush）美國天普大學電影及媒體藝術係教授、藝術碩士導師。除此之外，他也從事編劇工作，撰文及著作頗豐。
精彩書評
這是一本值得深入閱讀的編劇書，尤其是對那些反好萊塢、但不知為何反的“進步分子”；尤其是對那些擁好萊塢、但不知為何擁的“保守人士”。翻譯這本書應該是迴颱灣五年來做得有意義的一件事。
——《藍色大門》導演，颱灣著名電影人 易智言
從編劇著手，這本書言簡意賅地將劇本的結構、角色、戲劇情境、對白、類型部分做引介提示，並且鼓勵各種創意突破。其雖然偏重好萊塢主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能詳，提供基本的編劇思維方嚮，是管窺編劇創作相當基本的入門書。
——華語世界重要電影人，金馬奬主席 焦雄屏
目錄
推薦序譯者序
前言
第一章 規則之外
第二章 結構
第三章 對復原型三幕劇式結構的批評
第四章 反傳統結構
第五章 跟著類型走
第六章 反類型而行
第七章 重新設定主動和被動角色的差異
第八章 延伸角色認同的限製
第九章 主要角色與次要角色
第十章 潛文本、動作及角色
第十一章 劇本的文字及其指涉
第十二章 角色、曆史和政治
第十三章 基調：無法避免的“反諷”
第十四章 戲劇的聲音和敘述的聲音
第十五章 敘述聲音的寫作
第十六章 修改
第十七章 個人式寫作
齣版後記
精彩書摘
關於如何把劇本寫好，各派觀點不一。為瞭更容易抓住重點，我們最好一開始就說清楚本書的幾個基本觀點。第一，我們認為編劇基本上是個說故事的人，隻不過這故事湊巧被拍成瞭電影。事實上許多編劇都不止寫電影劇本。史蒂夫·特西奇（Steve Tesich，《突破》［Breaking Away，1979］編劇）和哈羅德·品特（Harold Pinter，《使女的故事》［The Handmaid’s Tale，1990］編劇）都同時寫舞颱劇本和電影劇本。大衛·黑爾（David Hare，《無吊帶上裝》［Strapless，1989］編劇）、威廉·戈德曼（William Goldman，《虎豹小霸王》［Butch Cassidy and the Sundance Kid，1969］編劇）和約翰·塞爾斯（John Sayles，《無怨青春》［BabyIt’s You，1983］編劇）不僅編劇，也寫小說。餘者不勝枚舉。我們要說的重點是，電影編劇不過是說故事的大傳統中的一支而已。使自己與其他的寫作形式斷絕關係，或是自以為電影編劇是可以故步自封的藝術形式，無異於將自己排除在更普遍的文化共同體之外。
第二，劇本不能隻是結構精良而已。編劇經常被當作某種技術人員，相當於建築業的製圖師。雖然有些編劇會滿足於做個技術人員，但是很多編劇並不這樣。而我們也並不認為你應該隻當個技術人員。本書的目的之一就是引導你的寫作超越結構的套路。
第三，你必須先通盤瞭解傳統結構，然後纔能超越它。唯有先仔細把它弄清楚，纔能加以創新。正因如此，本書將花大量篇幅解釋傳統的劇本結構。
既然你已經瞭解瞭我們的基本觀點，那麼現在介紹一下我們的講授方法。我們會先概述一下傳統的編劇模式，再提供改良傳統的方法。同時我們會引用實例來解釋說明。我們的終極目的就是要幫助你寫得更好。我們將從形式、內容、人物、字句錘煉等各個層麵分彆討論，幫助你瞭解傳統並超越傳統，以便早日創作齣最好的劇本。正如在馬剋斯·弗賴伊（Max Frye）的《散彈露露》（Something Wild，1987）裏，露露（梅蘭妮·格裏菲斯［Melanie Griffith］飾）曾嚮保守拘謹的查爾斯·迪格斯（傑夫·丹尼爾斯［Jeff Daniels］飾）說：“我瞭解你，你的叛逆藏在骨子裏。”所謂人不可貌相，她瞭解的是他外錶底下的內涵。我們也期望你去探究編劇“外錶底下的內涵”並大膽超越其套路。希望你獲益匪淺。
1.1傳統方法
不論你的編劇手法為何，你一定會運用到一些基本的說故事的法則。例如，所有的故事都不免安排情節，而在情節中，前提是以衝突的方式來呈現的。衝突，正是我們考慮如何說故事的焦點，上自《聖經》中的《十誡》，下至兩個電影版的《十誡》（Ten Commandments，1923/1956），無不如此。發現和逆轉則是傳統上另外兩項推進劇情的方法，因為意外在所有故事中都非常重要。沒有意外的話，故事往往顯得過於單調，甚至看來像是一係列事件的報告而已，很難讓讀者（或觀眾）融入劇情當中。轉摺點的運用也是說故事時的一個典型方法。每個故事的轉摺點多寡不一，但是用法均極為重要。以上所提的這些元素——衝突、發現、逆轉、轉摺點——都是使讀者融入劇情當中的基本技巧。除此之外，就看你的意願和想象力如何發揮瞭。
結構
過去10年來，大多數電影下麵都采用三幕劇式（three-act）的結構（structure）。每一幕各司其職：第一幕，介紹人物和前提；第二幕，展開衝突和抗爭；第三幕，解除在前提中呈現的危機。每一幕都分彆用各種鋪陳劇情的技巧，以強化衝突、塑造人物並推展劇情。關於“結構”，我們會在第二章專門論述，在此先不贅言。
值得一提的是電影劇本和其他說故事的形式在結構上的差異到底有多大。大部分的舞颱劇本隻有兩幕，而大部分的小說都超過三章。雖然許多歌劇都是三幕，但歌劇的敘事形態比較特殊，其潛文本的重要性往往強過本文，因此這種藝術形式也與電影有著很大的不同。（不過話說迴來，電影劇本的創作也是可以藉鑒其他藝術形式的。）
前提
前提（premise）往往是整個劇本的中心問題。通常，主角在他的人生曆程中碰到一個特殊的狀況而處於兩難的睏境時，前提就齣來瞭。這通常也就是故事真正開始的時候。例如，《彗星美人》（All About Eve，1950）的前提就是：當年齡威脅到一位巨星的美貌及事業時她該怎麼辦？《真正朋友》（Inside Moves，1980）的前提則是：當一個年輕人自殺未遂時他會怎麼樣？
前提通常以衝突的方式來呈現。在《彗星美人》中，女主角有兩條路可走，或是接受年華老去的事實及命運的安排，或是盡力奮鬥以求延長自己的美貌及演藝生涯。這一番心理鬥爭以及因鬥爭而産生的結果，就是這個電影劇本的基礎材料。而當女主角下定決心後，故事就結束瞭。
在《真正朋友》中，主角意圖自殺，卻沒有死。接下來他就有兩個選擇：繼續試圖自殺，或者說服自己活下去。選擇生存還是死亡，就是這個電影劇本的基礎材料。一旦他作齣選擇之後，故事就結束瞭。以上我們說明的前提是整個故事的中心，而且最好將它設定在主要角色的主要衝突上。
有兩種特定的前提尤其值得我們注意，這兩者在經過專門討論和電影人的一再運用之後，目前幾乎已經成為瞭電影業的基本語法之一。它們就是高概念（highconcept）和低概念（lowconcept）。高概念是指以劇情的發展作為重要取嚮的前提，它暗示齣高度的戲劇性。而低概念則是指以塑造人物作為重要取嚮的前提，它在劇情的發展上會比較緩和，但是卻可能凸顯齣主人公強有力的性格。簡而言之，高概念前提常用於強調劇情的故事，低概念前提常用於強調人物的故事。20世紀80年代以來，高概念前提的電影在票房上斬獲較佳，因此得到瞭更多製片人的青睞。
……
前言/序言
在綫試讀
《超越套路的劇作法》第一章 規則之外關於如何把劇本寫好，各派觀點不一。為瞭更容易抓住重點，我們最好一開始就說清楚本書的幾個基本觀點。
用戶評價
這本書的結構安排非常具有實驗性，它不像一般的教科書那樣綫性推進，反而像是一場非綫性的探索之旅。作者似乎故意采用瞭某種“碎片化”的敘述方式來呼應他所倡導的“去套路化”的主題。每一章都可以單獨拿齣來閱讀，但當你把它們串聯起來時，會發現一個宏大的體係正在逐步顯現。我尤其欣賞其中關於“反高潮”理論的探討。在主流敘事中，我們總是期待一個巨大的、爆炸性的頂點，但作者展示瞭如何通過一係列微小、內在的“次級解決”來構建一種更持久、更令人迴味的觀影體驗。這種對情感重量的重新分配，需要創作者對人性有著極其深刻的洞察力。讀到關於角色動機矛盾性的分析時，我差點忍不住想迴去重看幾部我一直覺得“不閤理”的經典電影，現在纔明白，那種“不閤理”往往是作者精心設計的，是為瞭突破我們對角色行為的刻闆印象。這本書像是一個經驗豐富的老舵手，帶領你繞過那些熟悉的航道，去探索更具挑戰性的海域。
評分這本書對於電影語言的探討，已經超越瞭單純的劇本層麵，觸及到瞭視覺敘事和聲音設計的交匯點。作者反復強調，一個沒有“呼吸感”的劇本，無論文字多麼華麗，最終都會在銀幕上顯得單薄。他引入瞭幾個非常有趣的跨學科概念，比如將音樂的“對位法”應用到角色關係的處理上，即讓兩個主要角色的發展軌跡在結構上相互參照、相互製衡，而不是簡單的綫性互動。這種多維度的思考方式，極大地拓寬瞭我對劇本復雜性的理解。我尤其對書中關於“意象的重復與變奏”的章節印象深刻，作者分析瞭如何在不同的場景中，用不同的載體（一個物件、一句颱詞、一個動作）來重復和深化核心主題，從而形成一種潛移默化的情感積纍。這本書不是提供給你一套現成的工具箱，而是幫你磨礪一把屬於自己的瑞士軍刀，讓你在麵對任何故事難題時，都能找到那個最巧妙、最不落俗套的切割點。它要求讀者不僅要做一個好的寫作者，更要做一個敏銳的觀察者和思考者。
評分讀完這本關於電影創作的書，我最大的感受是，它提供瞭一套近乎哲學的思考框架，而不是一套僵硬的“劇本公式”。作者似乎深諳“道”與“術”的關係，他花瞭很多篇幅去討論情緒的流動性和主題的潛意識錶達，這部分內容對於希望提升作品深度的作者來說，價值無可估量。比如，書中有一章節專門討論瞭“負麵空間”在劇作中的運用，它不是指畫麵上的留白，而是指那些被有意無意地省略掉的關鍵信息，以及這些缺失如何反過來增強瞭敘事的衝擊力。這種對“不言之美”的挖掘，與當下充斥著過度解釋和詳盡鋪墊的行業風氣形成瞭鮮明的對比。我閤上書本時，腦海中浮現的不是具體的場景搭建，而是一種對“留白”和“呼吸感”的追求。它教會我，優秀的劇本有時需要像爵士樂一樣，在既定的和弦（基礎結構）上，留齣足夠多的即興空間給演員和導演去發揮，去創造齣意料之外卻又情理之中的驚喜。這種細膩的處理方式，遠比教人如何設置一個三幕劇轉摺點要高明得多。
評分我必須說，這本書的語言風格相當犀利和坦誠，沒有任何拐彎抹角。它直接挑戰瞭那些在電影學校裏被奉為圭臬的所謂“黃金法則”。作者毫不留情地指齣，很多所謂的“成功公式”其實是扼殺創造力的枷鎖。他用大量筆墨揭示瞭資本和市場壓力是如何將劇本創作異化為一種標準化的工業流程。這種批判性的視角非常提神醒腦。書中對“市場驅動型劇作”與“作者意圖驅動型劇作”之間張力的探討，讓我深刻反思瞭自己對作品的定位。與其說它是一本教你如何“寫好”劇本的書，不如說它是一本教你如何“抵抗”平庸劇本創作誘惑的宣言。它鼓勵作者們去擁抱不確定性，去直麵創作過程中的痛苦和迷茫，因為恰恰是這些難以被量化的東西，構成瞭真正打動人心的藝術。讀完後，我感覺自己充滿瞭“破壞”的衝動——不是為瞭破壞結構本身，而是為瞭破壞那些束縛我們思維的僵化教條。
評分這部電影理論著作，著實讓我對“套路”這個概念有瞭更深層次的理解。作者並未簡單地將套路視為陳詞濫調的代名詞，而是將其置於一種更廣闊的敘事結構中進行審視。書中探討瞭經典敘事弧綫在現代語境下的變異與重塑，尤其是在那些挑戰傳統好萊塢模式的獨立電影和歐洲藝術片中，作者敏銳地捕捉到瞭創作者如何巧妙地規避或顛覆既有模式，同時又不至於讓觀眾感到完全的迷失。我特彆欣賞他對具體案例的深入分析，比如對某個冷門日影中主人公動機轉變的剖析，那一段文字讀起來簡直像是在解剖一個精密的鍾錶，每一個齒輪的咬閤都透露齣作者對劇本內在邏輯的深刻洞察。更重要的是，它引導讀者思考，真正的“超越”並非是徹底的拋棄，而是在徹底理解規則之後，纔能進行更具創造性的遊戲。對於那些已經厭倦瞭韆篇一律爆米花電影的資深影迷來說，這本書提供瞭一個全新的視角，去重新發現電影敘事中那些隱藏的、微妙的張力。它迫使我們停下來，不再隻是被動地接受故事，而是主動去探尋故事背後的“為什麼”和“如何”。
評分所以這本書真的挺不錯，入門必選！！！ 人世的遇閤，有相逢的欣喜，也不免闊彆的悵然。運如飄萍，命似轉蓬，到頭來都是江湖兒女。隻是，原本恢廓的江河湖海，在現世的種種催逼之下，收束瞭空間，遮蔽瞭麵容。以至多少營營役役，湮沒瞭心間豪情，錯把生活拉得無比庸碌綿長。 野夫筆下的江湖，有時代的銀鈎鐵劃，也有運命的迅雷疾風。斧鉞交加的文字，噴湧著不熄的情感，寫人狀物，盡著風流。可也因為過於用力，讀多瞭會平添麻木濃稠之感，叫人心意難平。 如果說前作《鄉關何處》一如章詒和所言，是一首“塵世的挽歌”，祭奠故鄉、故人、故事，《身邊的江湖》更像為失落的記憶雕幾尊塑像，令逐漸消隱的麵目，呈現齣江湖的輪廓。 全書最動人的篇什是《掌瓢黎爺》，豪俠與深情都在一重常人未知的世界裏延宕開來。言語不多，心誌如鐵，形容的金剛怒目與內心的菩薩低眉，寫的是黎爺，卻道盡江湖兒女的本色。號子裏的遭際，釋放後的流徙，彼此引為至交，卻相忘於江湖，偶然的邂逅，仍舊是“天地有情盡白發，人間無意瞭滄桑”的格局。 在城市生活久瞭，會束縛對世界的憧憬。讀書、工作，間或旅行的節奏，於己或是生活的全部，於世不過薄薄一層剖麵而已。曾聽農村同學說起兒時故交，在南國打拼，常睡天颱，動過刀兵，終日飲酒，一樣的荷爾濛，卻飛灑在迥異的空間裏。更多時候，“生世多畏懼，命危於晨露”，纔符閤對江湖的想象。隻是，平順的生活給多數人眷顧，鮮有人被拋進江湖無常。 在這個意義上，野夫的寫作，不止是記述。他在自序裏引《報任安書》，“此人皆意有所鬱結，不得通其道，故述往事思來者”。以記敘抵抗外界的惡，也抵抗內心的黑暗，纔是還原身邊的江湖，勾勒亂世奇人的初衷。 “在溫飽的餘年，支離破碎的青春，被重新縫補成一道輕薄膚淺的抒情詩——這就是我們這個時代的荒謬。”正因如此，野夫纔著意讓隱逸的江湖兒女重現天日。當然，他也深知世俗之力不容勉強，故而以記憶喚醒，更多是一己的負隅頑抗。 看柴靜的序言，方知野夫名字的齣處：“野夫怒見不平處，磨損胸中萬古刀。”落筆韆鈞，自損三百，江湖刀劍須血祭，江湖兒女，亦難逃零落天涯的命運。這是野夫的無奈，也恰恰凸顯齣他的悲壯。 命運的事，說到底，常有“我居北海君南海，寄雁傳書謝不能”的乏力感。可縱然寄書不達，江湖兒女也有各自珍重，相逢江湖的豁然。在這個愁緒泛濫的年代，道一聲江湖，尋幾番俠蹤，方能領略時間的美意：桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。 人世的遇閤，有相逢的欣喜，也不免闊彆的悵然。運如飄萍，命似轉蓬，到頭來都是江湖兒女。隻是，原本恢廓的江河湖海，在現世的種種催逼之下，收束瞭空間，遮蔽瞭麵容。以至多少營營役役，湮沒瞭心間豪情，錯把生活拉得無比庸碌綿長。 野夫筆下的江湖，有時代的銀鈎鐵劃，也有運命的迅雷疾風。斧鉞交加的文字，噴湧著不熄的情感，寫人狀物，盡著風流。可也因為過於用力，讀多瞭會平添麻木濃稠之感，叫人心意難平。 如果說前作《鄉關何處》一如章詒和所言，是一首“塵世的挽歌”，祭奠故鄉、故人、故事，《身邊的江湖》更像為失落的記憶雕幾尊塑像，令逐漸消隱的麵目，呈現齣江湖的輪廓。 全書最動人的篇什是《掌瓢黎爺》，豪俠與深情都在一重常人未知的世界裏延宕開來。言語不多，心誌如鐵，形容的金剛怒目與內心的菩薩低眉，寫的是黎爺，卻道盡江湖兒女的本色。號子裏的遭際，釋放後的流徙，彼此引為至交，卻相忘於江湖，偶然的邂逅，仍舊是“天地有情盡白發，人間無意瞭滄桑”的格局。 在城市生活久瞭，會束縛對世界的憧憬。讀書、工作，間或旅行的節奏，於己或是生活的全部，於世不過薄薄一層剖麵而已。曾聽農村同學說起兒時故交，在南國打拼，常睡天颱，動過刀兵，終日飲酒，一樣的荷爾濛，卻飛灑在迥異的空間裏。更多時候，“生世多畏懼，命危於晨露”，纔符閤對江湖的想象。隻是，平順的生活給多數人眷顧，鮮有人被拋進江湖無常。 在這個意義上，野夫的寫作，不止是記述。他在自序裏引《報任安書》，“此人皆意有所鬱結，不得通其道，故述往事思來者”。以記敘抵抗外界的惡，也抵抗內心的黑暗，纔是還原身邊的江湖，勾勒亂世奇人的初衷。 “在溫飽的餘年，支離破碎的青春，被重新縫補成一道輕薄膚淺的抒情詩——這就是我們這個時代的荒謬。”正因如此，野夫纔著意讓隱逸的江湖兒女重現天日。當然，他也深知世俗之力不容勉強，故而以記憶喚醒，更多是一己的負隅頑抗。 看柴靜的序言，方知野夫名字的齣處：“野夫怒見不平處，磨損胸中萬古刀。”落筆韆鈞，自損三百，江湖刀劍須血祭，江湖兒女，亦難逃零落天涯的命運。這是野夫的無奈，也恰恰凸顯齣他的悲壯。
評分第83 屆奧斯卡最佳影片《國王的演講》（The King’s Speech，2010）。在傳統的三幕劇式結構中，影片的前景故事（動作綫）總是在錶現一個正麵人物與一個反麵人物的不懈鬥爭。而在背景故事（潛文本）中，這個正麵人物則是在與自己鬥爭，一旦他剋服自身的種種弱點和心理障礙，他離自己最終的勝利也就不遠瞭。動作綫和潛文本之間總是隔著一段距離，這段距離就像我們的心靈同外界的距離一樣。但是在《國王的演講》中，這段距離卻消失不見瞭。喬治六世所要戰勝的不是任何反麵角色，而是自己的口吃和心理障礙。正麵角色和反麵角色融閤成一體，潛文本突齣到同動作綫一樣顯著的位置（見本書第十章：潛文本、動作及角色）。
評分可以的
評分第七章 重新設定主動和被動角色的差異
評分下單後書很快就到瞭，包裝的很好，跟我想象中的一樣呢，書的質量也很好，很喜歡呢精彩書摘 每年夏天，我都會去梅恩釣魚。我喜歡吃楊梅和奶油，然而基於某些特殊原因，我發現水裏的魚愛吃水蟲。 所以在釣魚的時候，我就不作其他想法，而專心一緻地想著魚兒們所需要的。 我也可以用楊梅或奶油作釣餌，和一條小蟲或一隻蚱蜢同時放入水裏，然後徵詢魚兒的意見——“嘿，你要吃哪一種呢？” 為什麼我們不用同樣的方法來“釣”一個人呢？ 有人問到路易特·喬琪，何以那些戰時的領袖們，退休後都不問政事，為什麼他還身居要職呢？ 他告訴人們說：“如果說我手掌大權有要訣的話，那得歸功於我明白一個道理，當我釣魚的時候，必須放對魚餌。” 世上惟一能夠影響彆人的方法，就是談論人們所要的，同時告訴他，該如何纔能獲得。 明天你希望彆人為你做些什麼，你就得把這件事記住，我們可以這樣比喻：如果你不讓你的孩子吸煙，你無須訓斥他，隻要告訴孩子，吸煙不能參加棒球隊，或者不能在百碼競賽中奪標。不管你要應付小孩，或是一頭小牛、一隻猿猴，這都是值得你注意的一件事。 有一次，愛默生和他兒子想使一頭小牛進入牛棚，他們就犯瞭一般人常有的錯誤，隻想到自己所需要的，卻沒有顧慮到那頭小牛的立場……愛默生推，他兒子拉。而那頭小牛也跟他們一樣，隻堅持自己的想法，於是就挺起它的腿，強硬地拒絕離開那塊草地。 這時，旁邊的愛爾蘭女傭人看到瞭這種情形，她雖然不會寫文章，可是她頗知道牛馬牲畜的感受和習性，她馬上想到這頭小牛所要的是什麼。 女傭人把她的拇指放進小牛的嘴裏，讓小牛吸吮著她的拇指，然後再溫和地引它進入牛棚。 從我們來到這個世界上的第一天開始，我們的每一個舉動，每一個齣發點，都是為瞭自己，都是為我們的需要而做。 哈雷·歐佛斯托教授，在他一部頗具影響力的書中談到：“行動是由人類的基本欲望中産生的……對於想要說服彆人的人，最好的建議是無論是在商業上、傢庭裏、學校中、政治上，在彆人心念中，激起某種迫切的需要，如果能把這點做成功，那麼整個世界都是屬於他的，再也不會碰釘子，走上窮途末路瞭。” 明天當你要嚮某人勸說，讓他去做某件事時，未開口前你不妨先自問：“我怎樣使他要做這件事？” 這樣可以阻止我們，不要在匆忙之下去麵對彆人，最後導緻多說無益，徒勞而無功。 在紐約銀行工作的芭芭拉·安德森，為瞭兒子身體的緣故，想要遷居到亞利桑那州的鳳凰城去。於是，她寫信給鳳凰城的12傢銀行。她的信是這麼寫的： 敬啓者： 我在銀行界的10多年經驗，也許會使你們快速增長中的銀行對我感興趣。
評分好沒看，好書，實用，最近在學這個，喜歡喜歡
評分這是本在爛醉的兩個夜晚中完成全部推理的小說，沒有屍體，沒有齣現過任何一個被害者或者受害人，甚至到最終推理完成的時候都還沒有案件。除瞭啤酒和疲勞，還是啤酒和疲勞，以及酩酊大醉的恍惚狀態和小小曖昧的人物互動。 西澤這個長篇安樂椅偵探的嘗試，除瞭純粹的推理遊戲，幾乎什麼元素都沒有瞭，卻著實讓我看得很愉快。 這本書的整個故事，感覺就像一個閑來無聊的推理社團活動，鋪齣一個誰都不知道迷底的謎麵，然後大傢坐在一起想。 或者，可以這麼說，這書本身就是一個如何把沒想好成因和細節的偵探小說集體創作齣來的一個過程的紀錄。 西澤在這本書裏依舊熱衷於具有奇思妙想的可能性，讓你有時拍案叫好有時則苦笑這也太扯瞭。但同時，他也還是小心翼翼地在邏輯上反復推敲，雖然容許一定的“意外因素”，卻不容許為瞭看起來很顛覆的結論成立而強硬添加進復雜“意外”和“還是有可能”的勉強辯解。 有朋友批評說，西澤的邏輯其實不嚴謹，更算不上純邏輯。但個人覺得，西澤的邏輯其實是很清晰，一點不含糊的。 應該說，西澤追求的推理不是一種數學般嚴謹的純推理，而更像一種社會科學研究時使用的推理方式。當然，他帶有更強很多的遊戲性質，追求盡可能的新奇有趣，但絕不是天馬行空，而是有著清晰的規矩。 日常生活中，大部分事情，你所得到的資料證據都無法讓你從嚴謹的邏輯上斷定此事百分百可能如是發生或百分百不可能如是發生，從一般性常識邏輯上去推斷，卻也能知道它“總得來說很高概率是可能的”，或者“總的來說很高概率是不可能的”。 西澤的邏輯，就是這樣的一種邏輯。他隻允許那些“很高率是可能”的推理通過，而不允許“很高率不可能”的推理強行通過。他的推理小說，我所看過的幾本都不是站在警方或者偵探的立場上報著必需要抓到凶手挖掘真相的決心來進行的，因此並不覺得“這是唯一解”的立場，而更多是“這是一個閤理有趣並且可能性很高的解”這樣的結論。 因此，西澤的推理，一方麵避免瞭純推理邏輯派推理過程過於平淡枯燥的問題，讀起來離奇而有想象力；一方麵卻不至於淪落純詭計派追求宏大驚人齣乎意料到走火入魔的境地，使得基本上即使讀者不認同這個解也不至於感到踩著地雷般外焦內嫩屍骨不存（好吧，《神的魔法，人的邏輯》除外。。。）~應該說西澤推理的審美，個人實在喜歡地很。而這種審美愛好，在啤酒之傢的冒險這本書裏，發揮地很充分。 某位朋友還批評說，西澤的偵探小說太過遊戲心態，就算不營造氣氛，鋪墊劇情，也該起碼在死人的故事裏沉重一些。這點個人是贊同的，也正因為如此，個人最喜歡的西澤的小說反而是《死瞭七次的男人》，歡歡樂樂一場鬧劇。當然，現在再加上這本，在最後5頁之前，彆說見血瞭，除瞭四個人在那狂喝啤酒喝到天昏地暗，然後自己一群人推理著開心之外，根本什麼案子都不存在。 其實，雖然西澤在後記裏號稱自己要挑戰安樂椅偵探無法長篇的局限，但他自己並不算突破瞭安樂椅偵探無法長篇的模式。隻是，他占瞭匠韆曉係列的一個大便宜，就是偵探有四個。於是，隻要每一個夜晚一人一段，就是八個短篇長度的疊加，再加上一點人物互動，一個長篇就這樣撐起來瞭。 不能不說，討巧地很，也正因為如此，有趣地很。 此外，不得不提。雖然西澤的看點基本就是推理對話，但他其實還是有“塑造人物”這個概念的，而且事實上，他經常能在寥寥幾筆中冒齣很立體並且具有現實意義的人物來，如《人格轉移殺人》中的某女，如《她死去的那一晚》中的某男女。因此，個人以為西澤的敏銳度還是很好的，隻可惜他的誌嚮與興趣都不在社會派。 題外話瞭，扯迴來。我想說的是，啤酒之傢的冒險，這本書也許因為內容沒有那麼多，留白較大，也許因為純粹對話擔心讀者過於無聊，倒是花瞭不少筆墨來描述這四個人之間的互動和彼此微妙的心態。並且倒是日常地生動有趣，讓人不時想同情地拍拍某個角色的肩說，我真的很理解你。。。 這是個人看的第六本西澤保彥，第三本匠韆曉係列，應該說，這本其實是最平淡最沒情節的。雖然《她死去的那一晚》的核心部分也是四個人坐在那不著邊際地猜想，然後互相挑錯吐嘈。不過起碼那本一開始已經有離奇的案件擺在那，並且在推理過程中能有不斷查證和進展。而這本整個故事進展過程中，隻齣現瞭一個新發現的事實，並且是在上一步推理裏已經假設到瞭這一事實的基礎上。 不過，這書不僅不悶，反而讓人看起來放不下，還特地很好心地設置瞭兩個閱讀休息點（倒不是說認為設置的分章節，而是節奏和故事發展上的喘息）。。。雖然最後結局收尾算不上特彆驚艷，整個故事推理過程也還是有一些細節讓我想吹毛求疵的，不過總得來說，這本遊戲之作，還是讓我喜歡得很的。
評分第四章 反傳統結構
評分而對於絕大多數的人來說，適者生存纔是唯一正確的哲學。
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