具体描述
编辑推荐
★构建体系，解析好莱坞经典“三幕剧式结构”的魅力与缺陷；★先立后破，从结构、角色、基调等方面突破陈规，彰显独创性；
★有的放矢，提出针对商业俗套的反类型策略；
★点面结合，探究《蓝丝绒》《德州巴黎》《银翼杀手》《性·谎言·录像带》等先锋之作的创新力量。
反抗传统，创立风格，《蓝色大门》导演易智言《海角七号》监制黄志明等联袂翻译。
内容简介
《后浪电影学院（40）》为长期圈囿于各种狗血俗套、立志于找到全新创作方向的编剧提供了一次的冒险之旅。作者采取了欲破先立的讲授方式，详尽剖析了好莱坞传统三幕剧式结构、类型、角色、基调和叙事手法，再以极具针对性的方式逐一加以改良和革新，层层打破古典主义的围困，为我们推开电影剧本创作的另一扇大门。值得注意的是，在面对当今如潮的商业类型片时，《后浪电影学院（40）》所提供的方法，例如在三幕剧式结构中减少一幕，给你的角色来点致命的缺陷，将科幻片混合恐怖片元素，在黑色电影里加入反讽的调料等，非常行之有效。只需要稍稍逆转一下你头脑中那些一成不变的万用套路，便可发现在剧本创作的重重迷宫中，随时都能找到全新的视角。希望这《后浪电影学院（40）》能解救你陷入瓶颈的创作，并帮助你建立独具个性的编剧理念，想象力也许就在拐角处。
作者简介
肯·丹西格（Ken Dancyger），从事编剧教学数十年，任教于纽约大学提斯克艺术学院，曾为广播及电视台编过多部戏剧节目与纪录片，并以资深剧本顾问的身份活跃于美国和整个欧亚地区，著有《广播剧写作》(Broadcast Writing)、《全球化的剧本写作》(Global Scriptwriting)、《导演理念》(The Director’s Idea)、《电影与视频剪辑技术》（The Technique of Filmand Video Editing)等。他的书理论与实践并重，是全世界电影教学课程的核心教材，已出版中文、葡萄牙语、意大利语、西班牙语等十四种译本。十八年来，他开办的编剧、后期工作室遍及南美洲、德国、新加坡等世界各地。杰夫·拉什（JeffRush）美国天普大学电影及媒体艺术系教授、艺术硕士导师。除此之外，他也从事编剧工作，撰文及著作颇丰。
精彩书评
这是一本值得深入阅读的编剧书，尤其是对那些反好莱坞、但不知为何反的“进步分子”；尤其是对那些拥好莱坞、但不知为何拥的“保守人士”。翻译这本书应该是回台湾五年来做得有意义的一件事。
——《蓝色大门》导演，台湾著名电影人 易智言
从编剧着手，这本书言简意赅地将剧本的结构、角色、戏剧情境、对白、类型部分做引介提示，并且鼓励各种创意突破。其虽然偏重好莱坞主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能详，提供基本的编剧思维方向，是管窥编剧创作相当基本的入门书。
——华语世界重要电影人，金马奖主席 焦雄屏
目录
推荐序译者序
前言
第一章 规则之外
第二章 结构
第三章 对复原型三幕剧式结构的批评
第四章 反传统结构
第五章 跟着类型走
第六章 反类型而行
第七章 重新设定主动和被动角色的差异
第八章 延伸角色认同的限制
第九章 主要角色与次要角色
第十章 潜文本、动作及角色
第十一章 剧本的文字及其指涉
第十二章 角色、历史和政治
第十三章 基调：无法避免的“反讽”
第十四章 戏剧的声音和叙述的声音
第十五章 叙述声音的写作
第十六章 修改
第十七章 个人式写作
出版后记
精彩书摘
关于如何把剧本写好，各派观点不一。为了更容易抓住重点，我们最好一开始就说清楚本书的几个基本观点。第一，我们认为编剧基本上是个说故事的人，只不过这故事凑巧被拍成了电影。事实上许多编剧都不止写电影剧本。史蒂夫·特西奇（Steve Tesich，《突破》［Breaking Away，1979］编剧）和哈罗德·品特（Harold Pinter，《使女的故事》［The Handmaid’s Tale，1990］编剧）都同时写舞台剧本和电影剧本。大卫·黑尔（David Hare，《无吊带上装》［Strapless，1989］编剧）、威廉·戈德曼（William Goldman，《虎豹小霸王》［Butch Cassidy and the Sundance Kid，1969］编剧）和约翰·塞尔斯（John Sayles，《无怨青春》［BabyIt’s You，1983］编剧）不仅编剧，也写小说。余者不胜枚举。我们要说的重点是，电影编剧不过是说故事的大传统中的一支而已。使自己与其他的写作形式断绝关系，或是自以为电影编剧是可以故步自封的艺术形式，无异于将自己排除在更普遍的文化共同体之外。
第二，剧本不能只是结构精良而已。编剧经常被当作某种技术人员，相当于建筑业的制图师。虽然有些编剧会满足于做个技术人员，但是很多编剧并不这样。而我们也并不认为你应该只当个技术人员。本书的目的之一就是引导你的写作超越结构的套路。
第三，你必须先通盘了解传统结构，然后才能超越它。唯有先仔细把它弄清楚，才能加以创新。正因如此，本书将花大量篇幅解释传统的剧本结构。
既然你已经了解了我们的基本观点，那么现在介绍一下我们的讲授方法。我们会先概述一下传统的编剧模式，再提供改良传统的方法。同时我们会引用实例来解释说明。我们的终极目的就是要帮助你写得更好。我们将从形式、内容、人物、字句锤炼等各个层面分别讨论，帮助你了解传统并超越传统，以便早日创作出最好的剧本。正如在马克斯·弗赖伊（Max Frye）的《散弹露露》（Something Wild，1987）里，露露（梅兰妮·格里菲斯［Melanie Griffith］饰）曾向保守拘谨的查尔斯·迪格斯（杰夫·丹尼尔斯［Jeff Daniels］饰）说：“我了解你，你的叛逆藏在骨子里。”所谓人不可貌相，她了解的是他外表底下的内涵。我们也期望你去探究编剧“外表底下的内涵”并大胆超越其套路。希望你获益匪浅。
1.1传统方法
不论你的编剧手法为何，你一定会运用到一些基本的说故事的法则。例如，所有的故事都不免安排情节，而在情节中，前提是以冲突的方式来呈现的。冲突，正是我们考虑如何说故事的焦点，上自《圣经》中的《十诫》，下至两个电影版的《十诫》（Ten Commandments，1923/1956），无不如此。发现和逆转则是传统上另外两项推进剧情的方法，因为意外在所有故事中都非常重要。没有意外的话，故事往往显得过于单调，甚至看来像是一系列事件的报告而已，很难让读者（或观众）融入剧情当中。转折点的运用也是说故事时的一个典型方法。每个故事的转折点多寡不一，但是用法均极为重要。以上所提的这些元素——冲突、发现、逆转、转折点——都是使读者融入剧情当中的基本技巧。除此之外，就看你的意愿和想象力如何发挥了。
结构
过去10年来，大多数电影下面都采用三幕剧式（three-act）的结构（structure）。每一幕各司其职：第一幕，介绍人物和前提；第二幕，展开冲突和抗争；第三幕，解除在前提中呈现的危机。每一幕都分别用各种铺陈剧情的技巧，以强化冲突、塑造人物并推展剧情。关于“结构”，我们会在第二章专门论述，在此先不赘言。
值得一提的是电影剧本和其他说故事的形式在结构上的差异到底有多大。大部分的舞台剧本只有两幕，而大部分的小说都超过三章。虽然许多歌剧都是三幕，但歌剧的叙事形态比较特殊，其潜文本的重要性往往强过本文，因此这种艺术形式也与电影有着很大的不同。（不过话说回来，电影剧本的创作也是可以借鉴其他艺术形式的。）
前提
前提（premise）往往是整个剧本的中心问题。通常，主角在他的人生历程中碰到一个特殊的状况而处于两难的困境时，前提就出来了。这通常也就是故事真正开始的时候。例如，《彗星美人》（All About Eve，1950）的前提就是：当年龄威胁到一位巨星的美貌及事业时她该怎么办？《真正朋友》（Inside Moves，1980）的前提则是：当一个年轻人自杀未遂时他会怎么样？
前提通常以冲突的方式来呈现。在《彗星美人》中，女主角有两条路可走，或是接受年华老去的事实及命运的安排，或是尽力奋斗以求延长自己的美貌及演艺生涯。这一番心理斗争以及因斗争而产生的结果，就是这个电影剧本的基础材料。而当女主角下定决心后，故事就结束了。
在《真正朋友》中，主角意图自杀，却没有死。接下来他就有两个选择：继续试图自杀，或者说服自己活下去。选择生存还是死亡，就是这个电影剧本的基础材料。一旦他作出选择之后，故事就结束了。以上我们说明的前提是整个故事的中心，而且最好将它设定在主要角色的主要冲突上。
有两种特定的前提尤其值得我们注意，这两者在经过专门讨论和电影人的一再运用之后，目前几乎已经成为了电影业的基本语法之一。它们就是高概念（highconcept）和低概念（lowconcept）。高概念是指以剧情的发展作为重要取向的前提，它暗示出高度的戏剧性。而低概念则是指以塑造人物作为重要取向的前提，它在剧情的发展上会比较缓和，但是却可能凸显出主人公强有力的性格。简而言之，高概念前提常用于强调剧情的故事，低概念前提常用于强调人物的故事。20世纪80年代以来，高概念前提的电影在票房上斩获较佳，因此得到了更多制片人的青睐。
……
前言/序言
在线试读
《超越套路的剧作法》第一章 规则之外关于如何把剧本写好，各派观点不一。为了更容易抓住重点，我们最好一开始就说清楚本书的几个基本观点。
用户评价
这本书的结构安排非常具有实验性，它不像一般的教科书那样线性推进，反而像是一场非线性的探索之旅。作者似乎故意采用了某种“碎片化”的叙述方式来呼应他所倡导的“去套路化”的主题。每一章都可以单独拿出来阅读，但当你把它们串联起来时，会发现一个宏大的体系正在逐步显现。我尤其欣赏其中关于“反高潮”理论的探讨。在主流叙事中，我们总是期待一个巨大的、爆炸性的顶点，但作者展示了如何通过一系列微小、内在的“次级解决”来构建一种更持久、更令人回味的观影体验。这种对情感重量的重新分配，需要创作者对人性有着极其深刻的洞察力。读到关于角色动机矛盾性的分析时，我差点忍不住想回去重看几部我一直觉得“不合理”的经典电影，现在才明白，那种“不合理”往往是作者精心设计的，是为了突破我们对角色行为的刻板印象。这本书像是一个经验丰富的老舵手，带领你绕过那些熟悉的航道，去探索更具挑战性的海域。
评分读完这本关于电影创作的书，我最大的感受是，它提供了一套近乎哲学的思考框架，而不是一套僵硬的“剧本公式”。作者似乎深谙“道”与“术”的关系，他花了很多篇幅去讨论情绪的流动性和主题的潜意识表达，这部分内容对于希望提升作品深度的作者来说，价值无可估量。比如，书中有一章节专门讨论了“负面空间”在剧作中的运用，它不是指画面上的留白，而是指那些被有意无意地省略掉的关键信息，以及这些缺失如何反过来增强了叙事的冲击力。这种对“不言之美”的挖掘，与当下充斥着过度解释和详尽铺垫的行业风气形成了鲜明的对比。我合上书本时，脑海中浮现的不是具体的场景搭建，而是一种对“留白”和“呼吸感”的追求。它教会我，优秀的剧本有时需要像爵士乐一样，在既定的和弦（基础结构）上，留出足够多的即兴空间给演员和导演去发挥，去创造出意料之外却又情理之中的惊喜。这种细腻的处理方式，远比教人如何设置一个三幕剧转折点要高明得多。
评分我必须说，这本书的语言风格相当犀利和坦诚，没有任何拐弯抹角。它直接挑战了那些在电影学校里被奉为圭臬的所谓“黄金法则”。作者毫不留情地指出，很多所谓的“成功公式”其实是扼杀创造力的枷锁。他用大量笔墨揭示了资本和市场压力是如何将剧本创作异化为一种标准化的工业流程。这种批判性的视角非常提神醒脑。书中对“市场驱动型剧作”与“作者意图驱动型剧作”之间张力的探讨，让我深刻反思了自己对作品的定位。与其说它是一本教你如何“写好”剧本的书，不如说它是一本教你如何“抵抗”平庸剧本创作诱惑的宣言。它鼓励作者们去拥抱不确定性，去直面创作过程中的痛苦和迷茫，因为恰恰是这些难以被量化的东西，构成了真正打动人心的艺术。读完后，我感觉自己充满了“破坏”的冲动——不是为了破坏结构本身，而是为了破坏那些束缚我们思维的僵化教条。
评分这部电影理论著作，着实让我对“套路”这个概念有了更深层次的理解。作者并未简单地将套路视为陈词滥调的代名词，而是将其置于一种更广阔的叙事结构中进行审视。书中探讨了经典叙事弧线在现代语境下的变异与重塑，尤其是在那些挑战传统好莱坞模式的独立电影和欧洲艺术片中，作者敏锐地捕捉到了创作者如何巧妙地规避或颠覆既有模式，同时又不至于让观众感到完全的迷失。我特别欣赏他对具体案例的深入分析，比如对某个冷门日影中主人公动机转变的剖析，那一段文字读起来简直像是在解剖一个精密的钟表，每一个齿轮的咬合都透露出作者对剧本内在逻辑的深刻洞察。更重要的是，它引导读者思考，真正的“超越”并非是彻底的抛弃，而是在彻底理解规则之后，才能进行更具创造性的游戏。对于那些已经厌倦了千篇一律爆米花电影的资深影迷来说，这本书提供了一个全新的视角，去重新发现电影叙事中那些隐藏的、微妙的张力。它迫使我们停下来，不再只是被动地接受故事，而是主动去探寻故事背后的“为什么”和“如何”。
评分这本书对于电影语言的探讨，已经超越了单纯的剧本层面，触及到了视觉叙事和声音设计的交汇点。作者反复强调，一个没有“呼吸感”的剧本，无论文字多么华丽，最终都会在银幕上显得单薄。他引入了几个非常有趣的跨学科概念，比如将音乐的“对位法”应用到角色关系的处理上，即让两个主要角色的发展轨迹在结构上相互参照、相互制衡，而不是简单的线性互动。这种多维度的思考方式，极大地拓宽了我对剧本复杂性的理解。我尤其对书中关于“意象的重复与变奏”的章节印象深刻，作者分析了如何在不同的场景中，用不同的载体（一个物件、一句台词、一个动作）来重复和深化核心主题，从而形成一种潜移默化的情感积累。这本书不是提供给你一套现成的工具箱，而是帮你磨砺一把属于自己的瑞士军刀，让你在面对任何故事难题时，都能找到那个最巧妙、最不落俗套的切割点。它要求读者不仅要做一个好的写作者，更要做一个敏锐的观察者和思考者。
评分第六章 反类型而行
评分可以的
评分1.1传统方法
评分由此可见，百年好莱坞并不是一成不变的。编剧们小心翼翼地沿着传统套路寻找自己的电影故事，但是他们一旦从这个套路上岔开，却有可能发现说故事的艺术其实别有洞天。
评分第二，剧本不能只是结构精良而已。编剧经常被当作某种技术人员，相当于建筑业的制图师。虽然有些编剧会满足于做个技术人员，但是很多编剧并不这样。而我们也并不认为你应该只当个技术人员。本书的目的之一就是引导你的写作超越结构的套路。
评分第六章 反类型而行
评分唐嘉慧，台湾政治大学西语系毕业，自由翻译。
评分----------------------------------------------------------------
评分第十四章 戏剧的声音和叙述的声音
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