具体描述
编辑推荐
★构建体系，解析好莱坞经典“三幕剧式结构”的魅力与缺陷；★先立后破，从结构、角色、基调等方面突破陈规，彰显独创性；
★有的放矢，提出针对商业俗套的反类型策略；
★点面结合，探究《蓝丝绒》《德州巴黎》《银翼杀手》《性·谎言·录像带》等先锋之作的创新力量。
反抗传统，创立风格，《蓝色大门》导演易智言《海角七号》监制黄志明等联袂翻译。
内容简介
《后浪电影学院（40）》为长期圈囿于各种狗血俗套、立志于找到全新创作方向的编剧提供了一次的冒险之旅。作者采取了欲破先立的讲授方式，详尽剖析了好莱坞传统三幕剧式结构、类型、角色、基调和叙事手法，再以极具针对性的方式逐一加以改良和革新，层层打破古典主义的围困，为我们推开电影剧本创作的另一扇大门。值得注意的是，在面对当今如潮的商业类型片时，《后浪电影学院（40）》所提供的方法，例如在三幕剧式结构中减少一幕，给你的角色来点致命的缺陷，将科幻片混合恐怖片元素，在黑色电影里加入反讽的调料等，非常行之有效。只需要稍稍逆转一下你头脑中那些一成不变的万用套路，便可发现在剧本创作的重重迷宫中，随时都能找到全新的视角。希望这《后浪电影学院（40）》能解救你陷入瓶颈的创作，并帮助你建立独具个性的编剧理念，想象力也许就在拐角处。
作者简介
肯·丹西格（Ken Dancyger），从事编剧教学数十年，任教于纽约大学提斯克艺术学院，曾为广播及电视台编过多部戏剧节目与纪录片，并以资深剧本顾问的身份活跃于美国和整个欧亚地区，著有《广播剧写作》(Broadcast Writing)、《全球化的剧本写作》(Global Scriptwriting)、《导演理念》(The Director’s Idea)、《电影与视频剪辑技术》（The Technique of Filmand Video Editing)等。他的书理论与实践并重，是全世界电影教学课程的核心教材，已出版中文、葡萄牙语、意大利语、西班牙语等十四种译本。十八年来，他开办的编剧、后期工作室遍及南美洲、德国、新加坡等世界各地。杰夫·拉什（JeffRush）美国天普大学电影及媒体艺术系教授、艺术硕士导师。除此之外，他也从事编剧工作，撰文及著作颇丰。
精彩书评
这是一本值得深入阅读的编剧书，尤其是对那些反好莱坞、但不知为何反的“进步分子”；尤其是对那些拥好莱坞、但不知为何拥的“保守人士”。翻译这本书应该是回台湾五年来做得有意义的一件事。
——《蓝色大门》导演，台湾著名电影人 易智言
从编剧着手，这本书言简意赅地将剧本的结构、角色、戏剧情境、对白、类型部分做引介提示，并且鼓励各种创意突破。其虽然偏重好莱坞主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能详，提供基本的编剧思维方向，是管窥编剧创作相当基本的入门书。
——华语世界重要电影人，金马奖主席 焦雄屏
目录
推荐序译者序
前言
第一章 规则之外
第二章 结构
第三章 对复原型三幕剧式结构的批评
第四章 反传统结构
第五章 跟着类型走
第六章 反类型而行
第七章 重新设定主动和被动角色的差异
第八章 延伸角色认同的限制
第九章 主要角色与次要角色
第十章 潜文本、动作及角色
第十一章 剧本的文字及其指涉
第十二章 角色、历史和政治
第十三章 基调：无法避免的“反讽”
第十四章 戏剧的声音和叙述的声音
第十五章 叙述声音的写作
第十六章 修改
第十七章 个人式写作
出版后记
精彩书摘
关于如何把剧本写好，各派观点不一。为了更容易抓住重点，我们最好一开始就说清楚本书的几个基本观点。第一，我们认为编剧基本上是个说故事的人，只不过这故事凑巧被拍成了电影。事实上许多编剧都不止写电影剧本。史蒂夫·特西奇（Steve Tesich，《突破》［Breaking Away，1979］编剧）和哈罗德·品特（Harold Pinter，《使女的故事》［The Handmaid’s Tale，1990］编剧）都同时写舞台剧本和电影剧本。大卫·黑尔（David Hare，《无吊带上装》［Strapless，1989］编剧）、威廉·戈德曼（William Goldman，《虎豹小霸王》［Butch Cassidy and the Sundance Kid，1969］编剧）和约翰·塞尔斯（John Sayles，《无怨青春》［BabyIt’s You，1983］编剧）不仅编剧，也写小说。余者不胜枚举。我们要说的重点是，电影编剧不过是说故事的大传统中的一支而已。使自己与其他的写作形式断绝关系，或是自以为电影编剧是可以故步自封的艺术形式，无异于将自己排除在更普遍的文化共同体之外。
第二，剧本不能只是结构精良而已。编剧经常被当作某种技术人员，相当于建筑业的制图师。虽然有些编剧会满足于做个技术人员，但是很多编剧并不这样。而我们也并不认为你应该只当个技术人员。本书的目的之一就是引导你的写作超越结构的套路。
第三，你必须先通盘了解传统结构，然后才能超越它。唯有先仔细把它弄清楚，才能加以创新。正因如此，本书将花大量篇幅解释传统的剧本结构。
既然你已经了解了我们的基本观点，那么现在介绍一下我们的讲授方法。我们会先概述一下传统的编剧模式，再提供改良传统的方法。同时我们会引用实例来解释说明。我们的终极目的就是要帮助你写得更好。我们将从形式、内容、人物、字句锤炼等各个层面分别讨论，帮助你了解传统并超越传统，以便早日创作出最好的剧本。正如在马克斯·弗赖伊（Max Frye）的《散弹露露》（Something Wild，1987）里，露露（梅兰妮·格里菲斯［Melanie Griffith］饰）曾向保守拘谨的查尔斯·迪格斯（杰夫·丹尼尔斯［Jeff Daniels］饰）说：“我了解你，你的叛逆藏在骨子里。”所谓人不可貌相，她了解的是他外表底下的内涵。我们也期望你去探究编剧“外表底下的内涵”并大胆超越其套路。希望你获益匪浅。
1.1传统方法
不论你的编剧手法为何，你一定会运用到一些基本的说故事的法则。例如，所有的故事都不免安排情节，而在情节中，前提是以冲突的方式来呈现的。冲突，正是我们考虑如何说故事的焦点，上自《圣经》中的《十诫》，下至两个电影版的《十诫》（Ten Commandments，1923/1956），无不如此。发现和逆转则是传统上另外两项推进剧情的方法，因为意外在所有故事中都非常重要。没有意外的话，故事往往显得过于单调，甚至看来像是一系列事件的报告而已，很难让读者（或观众）融入剧情当中。转折点的运用也是说故事时的一个典型方法。每个故事的转折点多寡不一，但是用法均极为重要。以上所提的这些元素——冲突、发现、逆转、转折点——都是使读者融入剧情当中的基本技巧。除此之外，就看你的意愿和想象力如何发挥了。
结构
过去10年来，大多数电影下面都采用三幕剧式（three-act）的结构（structure）。每一幕各司其职：第一幕，介绍人物和前提；第二幕，展开冲突和抗争；第三幕，解除在前提中呈现的危机。每一幕都分别用各种铺陈剧情的技巧，以强化冲突、塑造人物并推展剧情。关于“结构”，我们会在第二章专门论述，在此先不赘言。
值得一提的是电影剧本和其他说故事的形式在结构上的差异到底有多大。大部分的舞台剧本只有两幕，而大部分的小说都超过三章。虽然许多歌剧都是三幕，但歌剧的叙事形态比较特殊，其潜文本的重要性往往强过本文，因此这种艺术形式也与电影有着很大的不同。（不过话说回来，电影剧本的创作也是可以借鉴其他艺术形式的。）
前提
前提（premise）往往是整个剧本的中心问题。通常，主角在他的人生历程中碰到一个特殊的状况而处于两难的困境时，前提就出来了。这通常也就是故事真正开始的时候。例如，《彗星美人》（All About Eve，1950）的前提就是：当年龄威胁到一位巨星的美貌及事业时她该怎么办？《真正朋友》（Inside Moves，1980）的前提则是：当一个年轻人自杀未遂时他会怎么样？
前提通常以冲突的方式来呈现。在《彗星美人》中，女主角有两条路可走，或是接受年华老去的事实及命运的安排，或是尽力奋斗以求延长自己的美貌及演艺生涯。这一番心理斗争以及因斗争而产生的结果，就是这个电影剧本的基础材料。而当女主角下定决心后，故事就结束了。
在《真正朋友》中，主角意图自杀，却没有死。接下来他就有两个选择：继续试图自杀，或者说服自己活下去。选择生存还是死亡，就是这个电影剧本的基础材料。一旦他作出选择之后，故事就结束了。以上我们说明的前提是整个故事的中心，而且最好将它设定在主要角色的主要冲突上。
有两种特定的前提尤其值得我们注意，这两者在经过专门讨论和电影人的一再运用之后，目前几乎已经成为了电影业的基本语法之一。它们就是高概念（highconcept）和低概念（lowconcept）。高概念是指以剧情的发展作为重要取向的前提，它暗示出高度的戏剧性。而低概念则是指以塑造人物作为重要取向的前提，它在剧情的发展上会比较缓和，但是却可能凸显出主人公强有力的性格。简而言之，高概念前提常用于强调剧情的故事，低概念前提常用于强调人物的故事。20世纪80年代以来，高概念前提的电影在票房上斩获较佳，因此得到了更多制片人的青睐。
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前言/序言
在线试读
《超越套路的剧作法》第一章 规则之外关于如何把剧本写好，各派观点不一。为了更容易抓住重点，我们最好一开始就说清楚本书的几个基本观点。
用户评价
我必须说，这本书的语言风格相当犀利和坦诚，没有任何拐弯抹角。它直接挑战了那些在电影学校里被奉为圭臬的所谓“黄金法则”。作者毫不留情地指出，很多所谓的“成功公式”其实是扼杀创造力的枷锁。他用大量笔墨揭示了资本和市场压力是如何将剧本创作异化为一种标准化的工业流程。这种批判性的视角非常提神醒脑。书中对“市场驱动型剧作”与“作者意图驱动型剧作”之间张力的探讨，让我深刻反思了自己对作品的定位。与其说它是一本教你如何“写好”剧本的书，不如说它是一本教你如何“抵抗”平庸剧本创作诱惑的宣言。它鼓励作者们去拥抱不确定性，去直面创作过程中的痛苦和迷茫，因为恰恰是这些难以被量化的东西，构成了真正打动人心的艺术。读完后，我感觉自己充满了“破坏”的冲动——不是为了破坏结构本身，而是为了破坏那些束缚我们思维的僵化教条。
评分读完这本关于电影创作的书，我最大的感受是，它提供了一套近乎哲学的思考框架，而不是一套僵硬的“剧本公式”。作者似乎深谙“道”与“术”的关系，他花了很多篇幅去讨论情绪的流动性和主题的潜意识表达，这部分内容对于希望提升作品深度的作者来说，价值无可估量。比如，书中有一章节专门讨论了“负面空间”在剧作中的运用，它不是指画面上的留白，而是指那些被有意无意地省略掉的关键信息，以及这些缺失如何反过来增强了叙事的冲击力。这种对“不言之美”的挖掘，与当下充斥着过度解释和详尽铺垫的行业风气形成了鲜明的对比。我合上书本时，脑海中浮现的不是具体的场景搭建，而是一种对“留白”和“呼吸感”的追求。它教会我，优秀的剧本有时需要像爵士乐一样，在既定的和弦（基础结构）上，留出足够多的即兴空间给演员和导演去发挥，去创造出意料之外却又情理之中的惊喜。这种细腻的处理方式，远比教人如何设置一个三幕剧转折点要高明得多。
评分这本书的结构安排非常具有实验性，它不像一般的教科书那样线性推进，反而像是一场非线性的探索之旅。作者似乎故意采用了某种“碎片化”的叙述方式来呼应他所倡导的“去套路化”的主题。每一章都可以单独拿出来阅读，但当你把它们串联起来时，会发现一个宏大的体系正在逐步显现。我尤其欣赏其中关于“反高潮”理论的探讨。在主流叙事中，我们总是期待一个巨大的、爆炸性的顶点，但作者展示了如何通过一系列微小、内在的“次级解决”来构建一种更持久、更令人回味的观影体验。这种对情感重量的重新分配，需要创作者对人性有着极其深刻的洞察力。读到关于角色动机矛盾性的分析时，我差点忍不住想回去重看几部我一直觉得“不合理”的经典电影，现在才明白，那种“不合理”往往是作者精心设计的，是为了突破我们对角色行为的刻板印象。这本书像是一个经验丰富的老舵手，带领你绕过那些熟悉的航道，去探索更具挑战性的海域。
评分这本书对于电影语言的探讨，已经超越了单纯的剧本层面，触及到了视觉叙事和声音设计的交汇点。作者反复强调，一个没有“呼吸感”的剧本，无论文字多么华丽，最终都会在银幕上显得单薄。他引入了几个非常有趣的跨学科概念，比如将音乐的“对位法”应用到角色关系的处理上，即让两个主要角色的发展轨迹在结构上相互参照、相互制衡，而不是简单的线性互动。这种多维度的思考方式，极大地拓宽了我对剧本复杂性的理解。我尤其对书中关于“意象的重复与变奏”的章节印象深刻，作者分析了如何在不同的场景中，用不同的载体（一个物件、一句台词、一个动作）来重复和深化核心主题，从而形成一种潜移默化的情感积累。这本书不是提供给你一套现成的工具箱，而是帮你磨砺一把属于自己的瑞士军刀，让你在面对任何故事难题时，都能找到那个最巧妙、最不落俗套的切割点。它要求读者不仅要做一个好的写作者，更要做一个敏锐的观察者和思考者。
评分这部电影理论著作，着实让我对“套路”这个概念有了更深层次的理解。作者并未简单地将套路视为陈词滥调的代名词，而是将其置于一种更广阔的叙事结构中进行审视。书中探讨了经典叙事弧线在现代语境下的变异与重塑，尤其是在那些挑战传统好莱坞模式的独立电影和欧洲艺术片中，作者敏锐地捕捉到了创作者如何巧妙地规避或颠覆既有模式，同时又不至于让观众感到完全的迷失。我特别欣赏他对具体案例的深入分析，比如对某个冷门日影中主人公动机转变的剖析，那一段文字读起来简直像是在解剖一个精密的钟表，每一个齿轮的咬合都透露出作者对剧本内在逻辑的深刻洞察。更重要的是，它引导读者思考，真正的“超越”并非是彻底的抛弃，而是在彻底理解规则之后，才能进行更具创造性的游戏。对于那些已经厌倦了千篇一律爆米花电影的资深影迷来说，这本书提供了一个全新的视角，去重新发现电影叙事中那些隐藏的、微妙的张力。它迫使我们停下来，不再只是被动地接受故事，而是主动去探寻故事背后的“为什么”和“如何”。
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评分内容可以，纸张很差。。。
评分下单后书很快就到了，包装的很好，跟我想象中的一样呢，书的质量也很好，很喜欢呢精彩书摘 每年夏天，我都会去梅恩钓鱼。我喜欢吃杨梅和奶油，然而基于某些特殊原因，我发现水里的鱼爱吃水虫。 所以在钓鱼的时候，我就不作其他想法，而专心一致地想着鱼儿们所需要的。 我也可以用杨梅或奶油作钓饵，和一条小虫或一只蚱蜢同时放入水里，然后征询鱼儿的意见——“嘿，你要吃哪一种呢？” 为什么我们不用同样的方法来“钓”一个人呢？ 有人问到路易特·乔琪，何以那些战时的领袖们，退休后都不问政事，为什么他还身居要职呢？ 他告诉人们说：“如果说我手掌大权有要诀的话，那得归功于我明白一个道理，当我钓鱼的时候，必须放对鱼饵。” 世上惟一能够影响别人的方法，就是谈论人们所要的，同时告诉他，该如何才能获得。 明天你希望别人为你做些什么，你就得把这件事记住，我们可以这样比喻：如果你不让你的孩子吸烟，你无须训斥他，只要告诉孩子，吸烟不能参加棒球队，或者不能在百码竞赛中夺标。不管你要应付小孩，或是一头小牛、一只猿猴，这都是值得你注意的一件事。 有一次，爱默生和他儿子想使一头小牛进入牛棚，他们就犯了一般人常有的错误，只想到自己所需要的，却没有顾虑到那头小牛的立场……爱默生推，他儿子拉。而那头小牛也跟他们一样，只坚持自己的想法，于是就挺起它的腿，强硬地拒绝离开那块草地。 这时，旁边的爱尔兰女佣人看到了这种情形，她虽然不会写文章，可是她颇知道牛马牲畜的感受和习性，她马上想到这头小牛所要的是什么。 女佣人把她的拇指放进小牛的嘴里，让小牛吸吮着她的拇指，然后再温和地引它进入牛棚。 从我们来到这个世界上的第一天开始，我们的每一个举动，每一个出发点，都是为了自己，都是为我们的需要而做。 哈雷·欧佛斯托教授，在他一部颇具影响力的书中谈到：“行动是由人类的基本欲望中产生的……对于想要说服别人的人，最好的建议是无论是在商业上、家庭里、学校中、政治上，在别人心念中，激起某种迫切的需要，如果能把这点做成功，那么整个世界都是属于他的，再也不会碰钉子，走上穷途末路了。” 明天当你要向某人劝说，让他去做某件事时，未开口前你不妨先自问：“我怎样使他要做这件事？” 这样可以阻止我们，不要在匆忙之下去面对别人，最后导致多说无益，徒劳而无功。 在纽约银行工作的芭芭拉·安德森，为了儿子身体的缘故，想要迁居到亚利桑那州的凤凰城去。于是，她写信给凤凰城的12家银行。她的信是这么写的： 敬启者： 我在银行界的10多年经验，也许会使你们快速增长中的银行对我感兴趣。
评分第十四章 戏剧的声音和叙述的声音
评分事两个部分。影片的前景故事展现的是故事的动作线，这个动作线在三幕剧中被明晰地划分为“铺陈—对抗—解决”三个步骤。而影片的背景故事（也是潜文本的所在）展现的则是动作的主体，即某个单一人物的内心世界。这个内心世界是与动作线严格对应的，经常被划分为“犯错—认知—救赎”三个步骤。由于好莱坞悠久的类型片传统，采用复原型三幕剧式结构的电影通常可以归属于某种类型片，并包含此种类型片惯用的一些母题。在创作的过程中，编剧作为故事的叙述者（叙述的声音）常常是隐形的，这使得故事看起来好像是自发地展示出来，这种创作方法即叙述的声音让位于戏剧的声音。 然后让我们看看最近几年的奥斯卡最佳影片获得者。第78 届奥斯卡最佳影片《撞车》（Crsah，2005）。在短短的36 小时之内，在多种族和多文化混杂的现代大都市洛杉矶，上演着一个个既相对独立又错综相连的故事。身为中产阶级的黑人电视导演和他的妻子；性格暴躁又要照顾病弱父亲的白人警察；老实巴交的波斯商店店主和墨西哥修锁匠；两个整天在大街上游荡的黑人小混混……电影故事不再是一条由单一主角牵引的动作线，每一个人的遭遇和命运都同其他人交织在一起，共同形成一张庞大的叙事网。在这里，传统的单一主角的功能被分散在影片的各个人物身上，但是由所有人物共同承担的电影主题却没有被分散，反而凝结成一股更加强大的戏剧力量。我们可以想见，这部电影的主角不是某个人，而是洛杉矶这座种族和文化错综交杂的现代大都市，甚至是整个美国（见本书第八章：主要角色与次要角色）。 第80 届奥斯卡最佳影片《老无所依》（No Country for Old Men，2007）。在美国西部巴尔的摩的荒野上，冷血杀手奇戈在追杀协赃款潜逃的牛仔莫斯，而当地治安官贝尔则在尽力追捕奇戈并试图拯救莫斯。在追捕的过程中，贝尔总是还差一步就能赶上奇戈的脚步，但是这延迟的一步却永远存在。也就是说，在这部西部片里，传统的正面角色和传统的反面角色始终没有迎头相遇，从而创造了一种深刻的反传统。冷血杀手奇戈的作案动机不似传统的西部片反派一样全然是为了收敛钱财，他木然的表情和极端的行事方式使自己看起来象征了一种纯粹的恶。而老治安官贝尔那无端的拖延使他只能感怀老一辈西部英雄的凛然风采，并对自己的无能深感沮丧。银幕上的世界没有被“复原”，它像现实世界一样，在观众心里留下一道巨大的虚空（见本书第六章：反类型而行）。 第81 届奥斯卡最佳影片《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire，2008）。在一档问答节目上，印度青年马利克只差一个问题就能够赢得2千万卢比。出身在贫民窟且没有任何教育背景的他是怎么做到的？警察粗暴地带走了马利克，并用严刑逼他供出事实的真相。在此处，影片的动作线被悬置在一个空前的高度：观众对于事实真相的好奇心一定不亚于那些严刑逼供的警察。而影片之后的内容就是对于这个被悬置的问题的一种解答。传统的三幕剧中“对抗”的高潮部分（相当于第二幕结尾）被编剧巧妙地前置在影片开头，使影片一开始就凝聚了强大的戏剧张力，从而也调动出观众浓厚的观影兴趣（见本书第四章：反传统结构）。 第83 届奥斯卡最佳影片《国王的演讲》（The King’s Speech，2010）。在传统的三幕剧式结构中，影片的前景故事（动作线）总是在表现一个正面人物与一个反面人物的不懈斗争。而在背景故事（潜文本）中，这个正面人物则是在与自己斗争，一旦他克服自身的种种弱点和心理障碍，他离自己最终的胜利也就不远了。动作线和潜文本之间总是隔着一段距离，这段距离就像我们的心灵同外界的距离一样。但是在《国王的演讲》中，这段距离却消失不见了。乔治六世所要战胜的不是任何反面角色，而是自己的口吃和心理障碍。正面角色和反面角色融合成一体，潜文本突出到同动作线一样显著的位置（见本书第十章：潜文本、动作及角色）。 第84 届奥斯卡最佳影片《艺术家》（The Artist，2011）。确实，本片的故事就是一个俗套的复原型三幕剧。默片明星瓦伦蒂诺在有声片初期遭遇事业瓶颈，他一度沮丧沉沦，甚企图自杀。但是最终在佳偶米勒的支持和鼓励下，他重拾自信，终于在有声电影中找到了属于自己的位置。瓦伦汀犯错和救赎的方式同其他的复原型三幕剧主角没有任何的不同。这部影片与众不同的地方在于，它仿造黑白默片而向古典好莱坞传统致敬的独特方式。电影的形式僭越了电影的内容，对戏剧的叙述超越了戏剧本身。观众因为影片独特的美学形式和编导的明显意图而忽略了这个。
评分非常好用，质量过关，值得信赖的品牌
评分值得一提的是电影剧本和其他说故事的形式在结构上的差异到底有多大。大部分的舞台剧本只有两幕，而大部分的小说都超过三章。虽然许多歌剧都是三幕，但歌剧的叙事形态比较特殊，其潜文本的重要性往往强过本文，因此这种艺术形式也与电影有着很大的不同。（不过话说回来，电影剧本的创作也是可以借鉴其他艺术形式的。）
评分梅英便是被迷茫感打败的人之一。她寄情于赌博和酒精，却又不懂得如何从这些不良嗜好中抽身而退。
评分只是，整篇看来，梅英的一生却是穷困潦倒的。Why？
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