文艺复兴时期的意大利艺术 pdf epub mobi txt 电子书下载 2025

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[英] 伊芙琳·韦尔奇（Evelyn Welch）著，郭红梅译

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出版社：上海人民出版社

ISBN：9787208122031

版次：1

商品编码：11478810

品牌：世纪文景

包装：平装

丛书名： “牛津艺术史”

开本：16开

出版时间：2014-07-01

用纸：雅致纸

页数：394

字数：329000

正文语种：中文

具体描述

编辑推荐

　　看完全书，小编留下的第一印象居然是：文艺复兴时期的意大利人民太逗了。这本书其实是以“文艺复兴时期的意大利艺术”为主题在讲故事，有的辛酸，有的圆满，有的就像是寓言，有的则滑稽到让小编拍案大笑了五分钟之久。但是，想到这些故事都是作者作为严肃学者长期研究文献资料而来，瞬间又有种时空穿越的感觉。

　　读完《文艺复兴时期的意大利艺术》，小编心中原本高不可攀的“文艺复兴”一词，一下变得亲切可人了。这并不意味着偶像的倒塌，而是重新发现偶像，他们也都是活生生的人，他们与雇主、观众、竞争对手等各个方面，都有着剪不断理还乱的牵绊。这也让小编以后再欣赏文艺复兴作品时，多了一层对作品背后故事的想象和理解，与以往单纯的崇拜欣赏截然不同。

内容简介

　　“牛津艺术史”系列第五本！
　　学者打破神话，全方位生动还原文艺复兴辉煌背后的人性真相！

　　近160幅文艺复兴代表作精美插图
　　附全球相关博物馆、美术馆及主题网站全面指南

　　这里有众多的艺术品类型，绘画与雕塑只是其中很小的一部分。
　　这里是名门望族林立的意大利，神话般的美第奇家族只是其中的一个。
　　这里有势力庞大的各商业行会，其赞助手笔毫不逊色于宫廷权贵。
　　这里当然有的是名垂青史的高级艺术家，但他们的工作室可能杂乱无章，状况百出，而一山多虎也必导至极其残酷的明暗竞争。
　　就算是达·芬奇，在学徒时期也会为了争取资助而极尽赞美之能事。
　　就算是教皇的亲自委托，在教堂庄严威仪的青铜大门背后，艺术家还是秘密刻上了自娱自乐的戏谑场景，为后人留下永恒的玩笑。
　　我们现在将他们视为伟大的艺术家，但他们却更多视自己为工匠。
　　我们以为他们会因为才华不被承认而感到脸上无光，但他们却更多因为得不到所承诺的报酬而焦急失望。
　　……
　　这是一个我们既熟悉又陌生的“文艺复兴时期的意大利”。

　　《文艺复兴时期的意大利艺术》打破了传统上对文艺复兴的神话阐释，从宝石、青铜、石材、玻璃等创作材料与壁画、版画等创作手法开始，切实再现了那些辉煌艺术品的制造过程；此外，作者还带领我们深入窥探了艺术家行会及各工作室之间的激烈竞争或亲密合作，解读出艺术家与赞助人之间复杂的利益纠葛，还原出当时的观众会在何时何地消费艺术品，以及这些艺术品又是如何满足了皇亲贵戚、宗教与政府显要的私心目的，让我们看到了在文艺复兴时期的意大利，围绕在艺术周围的真实人性。

　　一本博学而又意义非凡的书。其涉猎之全面，论述之完美，我不知道还有哪本书能做到。
　　——乔治·赫尔姆斯（牛津大学万灵学院荣休教授）

　　全新的研究，清晰的观点，丰富的文献，流畅的行文，每个人都应该读它。
　　——尼古拉斯·曼恩（伦敦大学荣休教授）

作者简介

　　[英] 伊芙琳·韦尔奇（Evelyn Welch）伦敦大学玛丽皇后学院教授，艺术史学者协会主席，主攻文艺复兴时期研究。曾任苏塞克斯大学副校长，并获得英国“艺术与人文研究委员会”奖金资助。

内页插图

精彩书评

　　一本博学而又意义非凡的书。其涉猎之全面，论述之完美，我不知道还有哪本书能做到。
　　——乔治·赫尔姆斯（牛津大学万灵学院荣休教授）

　　全新的研究，清晰的观点，丰富的文献，流畅的行文，每个人都应该读它。
　　——尼古拉斯·曼恩（伦敦大学荣休教授）

　　对于文艺复兴早期图像的研究，本书提供了极其新颖的视角和非常丰富的文献资料。
　　——马丁·坎普（牛津大学艺术史系名誉教授）

　　韦尔奇的研究涉猎广泛，观点清晰新颖，对传统视角有创造性突破，对文艺复兴文献研究领域有极其重要的贡献。
　　——《图书馆杂志》

　　专业可信。
　　——《阿波罗》杂志（国际专业艺术杂志）

精彩书摘

　　第三章艺术的组织
　　竞争与合作
　　毫不奇怪，人们会发现类似意大利的大多数商业一样，艺术事业的雇员也是由亲戚组成的，并且涉及大规模投资的不动产和设备也被认为是家族遗产的一部分。因此，吉贝尔蒂将自己的工作室传给了儿子维托里奥，维托里奥也依次传给了他的儿子博纳科尔索（Buonaccorso）。在整个 14世纪末和 15世纪，人口众多的巴罗维耶家族支配了穆拉诺的玻璃制造业。通过拒绝解放（即让他们各自独立），父亲能不断从儿子们的工作中获利。
　　为了制作威尼斯总督宫的正门（Porta della Carta），乔万尼·博恩（Giovanni Bon，活跃于 1382年直至 1442年去世）不得不自己签署合同，因为尽管他的儿子巴尔托洛梅奥是这个门的实际制造者，但是表面上他未获自由，所以巴尔托洛梅奥并没有签署合同的合法权利［图 49］。
　　对于任何家族事业来说，这种共同的事业与抱负是典型的，可能是由一名年长的家族成员来指导儿子或兄弟。 14世纪末，威尼斯雕塑家达莱·马塞涅兄弟（ the dalle Masegne brothers）、雅各贝洛（Jacobello，文献记载为 1383—1409年间）和皮耶尔·保罗（ Pier Paolo，文献记载为 1383—1403年间）便在一个稳定的基础上一起工作；他们的同胞，画家真蒂莱·贝利尼在他生命的大部分时光里，都与他的兄弟乔万尼（约 1430—1516）合伙工作。婚姻能使其他人也进入这个家族群体。因为与雅各布·贝利尼的女儿结婚，安德烈亚·曼坦尼亚［图 42］很容易就进入了威尼斯的画家世界。
　　在艾米利亚—罗马涅地区，正在崛起的画家洛伦佐·科斯塔（ Lorenzo Costa，1460—1535）娶了塔代奥·克里韦利（ Taddeo Crivelli，1420/1430—1479年之前）的女儿，塔代奥·克里韦利是一位信誉卓著的书稿装饰人。安东尼奥·维瓦里尼（Antonio Vivarini，约 1420—1479）则是与他在奥格斯堡的姐夫乔万尼·达·阿莱马尼亚（ Giovanni d' Alemagna，1450年去世）一起工作。 [22]
　　这样的安排并不仅仅局限于自然的家庭，甚至也不局限于广义的家族。在 14世纪和 15世纪制作的许多大型艺术作品都是共同协作的成果，为了一个特定的工程，许多专家在一起工作，共同协作是必不可少的。像吉贝尔蒂为佛罗伦萨洗礼堂制作的青铜门［图14，图 15］，或者菲拉雷特为罗马圣彼得大教堂制作的大门这种长期委托制品中，具有师父头衔的工匠及助手的数量远远超过了学徒的数量。例如，在 1407—1415年间，吉贝尔蒂有 3名学徒，同时却有 19名助手，其中包括多纳太罗、米开罗佐和保罗·乌切洛（ Paolo Uccello，1397— 1475）。[23]吉贝尔蒂花费了 25年的时间来完成洗礼堂的北门，他的工作室需要各种各样的技术，从最简单的工作到极为复杂的工作都有，包括制作模型、浇铸和表面錾刻。
　　这些恢宏的大门被装上不久，教皇尤金四世（Pope Eugenius IV，1431— 1447年在位）决定，单独为圣彼得大教堂委托制作一套青铜门。与吉贝尔蒂相比，他精选的艺术家，即佛罗伦萨金匠兼雕塑家安东尼奥·阿韦利诺（以菲拉雷特的名字为人所知，活跃于 1433—1465年），只有十年多一点的时间和小得多的团队去完成一个相似的庞大工程。通过减少嵌板数量和制作较薄的铸件，工程最终完成了。这种较薄的铸件能被钉在一个木制背板上，因此就降低了成本，但是这样做却增加了浇铸的危险性。有大量证据说明了这些困难。当这些门被无数遍清洗之后，早先被铜锈所掩盖的问题才暴露出来，接下来便需要重铸、修理和填实。无论如何，门表面的工作量是惊人的，赞助人家庭成员的形象以及教皇的徽章要被压印在每一个主要嵌板上，而低处的圣彼得殉难浅浮雕则包含了许多精美细节。
　　菲拉雷特在这个门的三个地方签上了他的名字，并且将他自己的肖像放在叶形装饰物旁边，但是他承认，右手门背面的工作有助手的帮助。在一个角落里，菲拉雷特留下了一组幽默的想象场景来描述这件工作是如何完成的，这个场景除非有意寻找，否则几乎是看不见的［图 43］。图中，这位雕刻家拿着用于设计和监督的工具，带领一排手持木槌和凿子的石匠，摇摇晃晃地好像是在跳舞。 20年之后，菲拉雷特所写的一篇有关一个团队如何才能有效率地工作的论述，部分解释了这幅图像的意义：
　　如果所有的人同时工作，第一个人如同最后一个人，那就必须像是在跳舞，如果他们有一个好的领导者和好的音乐，第一个人跳得就能和最后一个人一样……如果赞助人（这是他分内的事情）提供了这样的音乐，领导者就绝对不能犯错。这就是说，他想让这音乐达成与其他事情上相同的效果。他尤其想让每个人都能得到很好的报酬，因为正是这种音乐使得每一件事情都协调一致。 [24]
　　菲拉雷特的描述中包含了坚定的领导者和慷慨的赞助人这两者，但也还有其他的联合方式，比如两位师傅平等地工作，而不是处于严格的等级排列中。这些方式经常模仿商人或银行家的合作形式，在他们的合作中，不同的利润分成决定了不同数量的资金和劳动投入。 [25]这些安排并不意味着在制作每件作品时艺术家们都要一起工作，而是意味着他们同意分配利润，损失一部分各自的事业，降低成本，使工作室能够接受更多的工作，并且提供保障，以便某个工匠在获得了很多委托任务时能够支持他的伙伴，反之亦然。
　　例如， 1440年 9月 24日，雅各布·贝利尼和多纳托 ?布拉加迪诺（ Donato Bragadino，活跃于 1440年直至 1473年去世）拟定了一个合同，这两位画家一致同意在接下来的五年中合伙生产绘画作品，并且均分在威尼斯（但不是国外）销售作品所得的利润。 [26] 1425—1434年间，多纳太罗和他的同事米开罗佐（金匠、建筑师及雕塑家）以合资的形式联合经营他们的资产，在佛罗伦萨共用一个工作室；比萨还有一个工作室，他们在这里雕刻一个那不勒斯预订的陵墓，有两艘船用来运送大理石，还有一头骡子来帮助他们到共同的客户那里去。
　　多纳太罗的纳税申报单是由比他小十岁的合伙人米开罗佐来填写的。阅读这个申报单必须留神，因为它故意将多纳太罗表现成一个负有债务和社会责任的穷人。与他一起生活的有 80岁的母亲、寡居的姐姐和她残疾的儿子，“除了一些个人和家庭日常用品之外没有任何财产。我与米开罗佐·迪·巴尔托洛梅奥合伙经营我的手艺，除了这门手艺所需要的价值 30弗罗林的各种工具和装备之外，没有任何其他资金。 ”[27]
　　多纳太罗的债务列表显示出，除了与米开罗佐共同联系的艺术家，他也与其他更多的艺术家联系，包括他欠了钱的艺术家，当他在锡耶纳工作时，这些艺术家曾给予他帮助，其中有雅各布·德拉·奎尔恰和金匠乔万尼·图里尼（ Giovanni Turini，文献记载为 1394—1427年）。他还欠专业包金工人们报酬，这些工人为他在锡耶纳的作品提供了黄金；并且他还得付 15弗罗林给一个铸造厂的专业工人乔万尼·迪·雅各布·德利·斯特罗齐（ Giovanni di Jacopo degli Strozzi），因为在 1427年的佛罗伦萨诸圣教堂（ the Church of the Ognissanti）项目中，乔万尼为了浇铸盛放圣罗索雷（San Rossore）头骨的圣骨盒而进行了多次尝试。在对多纳太罗列出的债务进行评估的同时，两人的联合利润则似乎被登记到了米开罗佐名下，这也许是一种战略，其中既包含了他们两个人制作巴尔达萨雷 ·科萨（ Baldassare Cossa）［图44］和卡尔迪纳莱·布兰卡奇（ Cardinal Brancacci）的陵墓所得到的报酬，也包括了尽管是彼此独立制作但已明确同意分享的最终利润。
　　在传播某种古典风格，并重新创造了无数古代形式（从骑马纪念像到小型青铜制品）的过程中，多纳太罗所起的作用至关重要，因此有许多人尝试去理清他与其不太有名的伙伴之间的关系。一些艺术史学家指出，米开罗佐最初能与多纳太罗联合，是因为他的经营本领或是因为他的青铜铸造专长。但有关米开罗佐自有资金的最新证据显示，前者是不可能的，因为他曾因不付账单而受到从屠夫到银行家科西莫·德·美第奇等所有债权人的控告。 [28]对这两个合伙人的区别对待未来或许还将持续，但这并不是这两个艺术家或他们的佛罗伦萨赞助人科西莫·德·美第奇（他的影响能被 1420年代大部分的重要委托文献所证明）当初就这样打算的。
　　……

前言/序言

文艺复兴的余晖：北方文艺复兴的图像与思想图书简介本书聚焦于十五世纪末至十六世纪初的尼德兰、德意志以及阿尔卑斯山以北的欧洲地区，深入剖析了“北方文艺复兴”这一独特而复杂的文化现象。不同于意大利半岛上对古典主义的直接继承与对人文主义的炽热追捧，北方的艺术与思想发展展现出其深刻的本土性、强烈的宗教情感以及对细节的近乎痴迷的关注。全书以严谨的史料考证和细致的图像分析为基础，旨在揭示北方艺术家如何在继承哥特式传统的同时，吸收并转化了来自南方的艺术革新，最终形成了具有鲜明地域特色的艺术风格与精神内核。第一章：割裂与融合——北方文艺复兴的文化土壤本章首先勾勒出北方社会在十五世纪末的政治经济格局。与意大利城邦林立、商业资本充沛不同，北方地区（特别是神圣罗马帝国境内）的社会结构更为分散，贵族、新兴的市民阶层和强大的教会势力相互制衡。这种社会张力深刻地影响了艺术赞助体系和艺术主题的选择。我们将探讨早期尼德兰艺术，特别是扬·凡·艾克（Jan van Eyck）所开创的油画革命，如何在技术层面上为北方艺术的精微写实奠定了基础。这种写实并非单纯的视觉模仿，而是与中世纪晚期对“象征性现实主义”（Symbolic Realism）的偏好相结合。每一件日常物品，无论是桌上的水果还是窗外的风景，都承载着深刻的道德或宗教寓意。同时，本章也会辨析“人文主义”在北方的表现形式。北方的人文主义，如伊拉斯谟（Erasmus）所倡导的，更倾向于“基督教人文主义”——强调对原始文本（《圣经》和教父著作）的回归和对个人虔诚的净化，而非如彼特拉克或薄伽丘对世俗荣耀的颂扬。这种精神倾向使得艺术作品更少关注神祇的理想化人体，而更侧重于凡人救赎的挣扎与希望。第二章：细节的王国——尼德兰绘画的图像学分析本章将集中探讨尼德兰黄金时代的成就，主要围绕罗希尔·凡·德·维登（Rogier van der Weyden）的戏剧性表达和汉斯·梅姆林（Hans Memling）的宁静和谐展开。重点分析了油画媒介的特性如何被发挥到极致：光线的微妙折射、织物质感的逼真再现，以及对人物内在心理活动的捕捉。图像学分析将成为核心工具。我们不再仅仅将这些画作视为“美丽的图像”，而是将其视为复杂的文本。例如，对罗伯特·康宾的《梅洛德祭坛画》的解读，将超越其表面对受胎告知场景的描绘，深入探讨其如何通过融入普通市民家庭的家具和器具，将神圣事件拉入日常生活的经验场域。此外，我们还将详细考察肖像画的兴起。北方肖像画的特点在于其毫不妥协的客观性，艺术家倾向于捕捉委托人的社会地位、财富以及他们个人的虔诚状态，即便这需要牺牲一定的美化。这种对真实性的追求，与意大利文艺复兴后期对理想化英雄形象的追求形成了鲜明对比。第三章：道德的审判——德意志地区的艺术与宗教改革的前奏德意志地区的艺术发展与意大利的古典复兴路径截然不同。本章着重于马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthias Grünewald）和阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）的艺术成就。格吕内瓦尔德的作品，尤其是《伊森海姆祭坛画》，被视为一种极端的“情感表达”的典范。他笔下的基督受难是充满痛苦、腐烂与扭曲的，这种对肉体痛苦的极端描绘，直接呼应了当时德意志地区民众普遍存在的宗教焦虑和对苦修的渴望。我们将从神学角度分析这种对“可憎的真实”（The Abject Truth）的执着表现，它与意大利艺术家对人体的赞美形成了强烈的张力。丢勒，作为连接南北艺术思想的桥梁，他的版画创作具有里程碑意义。本章将分析丢勒如何系统地研究了透视法、人体比例（受到维特鲁威的影响，但带有哥特式的修正），并通过雕版印刷技术，将复杂的人文主义和宗教思想传播到更广阔的非精英阶层中。丢勒的版画不仅是艺术品，更是思想的载体，预示了即将到来的宗教冲突。第四章：世俗化的幽灵——北方静物画与风俗画的萌芽随着中世纪末期世俗生活重要性的提升，艺术的主题也开始向日常生活倾斜。本章探讨了风俗画（Genre Scene）和静物画（Still Life）在北方艺术中的早期发展。以小彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）为代表的尼德兰画家，开始将焦点投向农民的生活、节日庆典和乡村劳作。这种对“世俗人群”的关注，虽然在道德寓言的外衣下进行，却揭示了艺术主体性的转移——艺术不再仅仅服务于教会或贵族，也开始记录普通人的存在。静物画的独立发展，则与北方对物质世界的敏锐观察力密不可分。我们将分析早期静物的象征意义，例如空花瓶、融化的蜡烛象征的“虚空”（Vanitas）主题。这种对转瞬即逝的生命与财富的哲学沉思，是北方艺术对古典主义“永恒美”的一种内省式回应。第五章：分裂的风景——宗教改革与北方艺术的最终分流本章是全书的结论部分，探讨了十六世纪宗教改革对北方艺术产生的决定性影响。路德的“唯独信心”和对圣像的抵制，在德意志和瑞士地区导致了大规模的圣像破坏（Iconoclasm）。这迫使艺术家迅速适应新的赞助环境。艺术生产从服务于教堂转向服务于新兴的富裕商人和地方贵族。艺术主题被迫转向世俗化：肖像、风俗场景、风景画以及神话题材开始占据主导地位。我们将考察十六世纪后期，在改革压力下，尼德兰的艺术如何走向两个截然不同的方向：一方面是继续对细节和现实的痴迷，为巴洛克艺术铺平道路；另一方面，则是通过复杂、寓意晦涩的“晚期风格”（如曼梯尼亚画派），来维持艺术的精英化和复杂性，以应对大众对宗教图像的需求锐减。本书试图通过对北方文艺复兴复杂性的细致梳理，证明其并非意大利文艺复兴的简单模仿或迟滞版本，而是一个独立且拥有强大精神动力的艺术与思想体系，它以其独特的“细节的虔诚”和“世俗的观察”，为近现代艺术的转型提供了不可或缺的参照系。

用户评价

评分☆☆☆☆☆

我原本以为这会是一本枯燥的艺术史教科书，谁知它却成了一场关于“权力与审美”的精彩辩论会。这本书聚焦于拜占庭帝国晚期到奥斯曼帝国崛起这段时间内的视觉文化变迁，侧重点在于对“神圣性”的视觉重构。作者没有陷入单纯的风格罗列，而是将艺术品视为政治权力的延伸和意识形态的载体。他对君士坦丁堡陷落前后，圣像艺术的衰落与伊斯兰书法艺术的兴盛之间的微妙关系进行了鞭辟入里的剖析。特别是关于帖木儿帝国宫廷装饰艺术中，对波斯古典主义的复兴与蒙古游牧文化元素的融合，描述得极其生动。那几章关于伊斯兰几何图案中蕴含的无限性和宇宙观的解读，让我这个习惯了西方具象描绘的读者耳目一新，感叹于不同文明在抽象表达上的极致追求。整本书的论证逻辑严密，引用的文献跨度极大，读起来酣畅淋漓，仿佛参与了一场高级别的学术研讨。

评分☆☆☆☆☆

这本关于欧洲中世纪晚期艺术的著作，简直是为我这种对哥特式建筑和早期油画技法着迷的“老学究”量身定做的。作者对巴黎圣母院的结构演变和林堡兄弟的微缩手稿的精细描摹，达到了令人发指的程度。我尤其欣赏他对“光明”这一主题在不同地区教会艺术中象征意义的探讨。例如，在德意志地区，那种带有苦修色彩的、强调圣光穿透黑暗的表达，与意大利城邦艺术中对自然光线的几何学研究形成了鲜明的对比。书中对色彩的化学构成也有深入浅出的分析，我得以了解蛋彩画颜料如何逐渐被更具光泽和可塑性的油性媒介取代的过程。那些关于圣像画的纹饰演变、以及修道院壁画如何作为“穷人的圣经”承担教化作用的论述，让我对那个时代的信仰生活有了更立体的感知。读完后，我感觉自己仿佛走进了那些昏暗的教堂，亲手触摸到了那些斑驳的彩色玻璃，那种历史的厚重感扑面而来，远超出了我预期的知识获取，更像是一次沉浸式的历史重访。

评分☆☆☆☆☆

这部作品的价值，在于它如何成功地将宏大的艺术史背景与微观的技法细节编织在一起，形成了一张密不透风的知识网络。书中对16世纪法国枫丹白露画派中，受到意大利风格强烈影响的艺术家们，如何将其与本土哥特式传统进行“杂交”的分析，非常具有洞察力。作者详尽地介绍了当时工坊中的“作坊管理模式”，包括学徒如何从调配颜料、准备画板开始，逐步参与到大师作品的创作过程中，这对于理解艺术生产的社会基础至关重要。我特别喜欢书中对“风格的跨国传播”所采用的案例研究，例如西班牙宫廷如何通过进口意大利雕塑家和建筑师的作品，来迅速提升自身的文化话语权。阅读体验是层层递进的，从一开始关注作品的表面之美，到最后深入理解其背后的经济驱动力和文化外交策略，收获远超出了我对艺术史的预期。

评分☆☆☆☆☆

我必须承认，这本书在结构上采用了非常实验性的手法，它没有按照时间顺序推进，而是将文艺复兴早期的佛罗伦萨、盛期的罗马和晚期的威尼斯，分别作为三个独立的“主题岛屿”进行剖析。这种非线性的叙事方式，初读时稍有挑战，但一旦适应，便能体会到其强大的对比效果。作者对威尼斯画派在“色彩即结构”上的突破性贡献的论述，简直是为提香和乔尔乔内写的情书。他用近乎诗意的语言描绘了威尼斯湿润的空气和光线如何彻底解放了线条，使画面充满了感性的流动性。相比之下，他对早期佛罗伦萨艺术中那种近乎数学般的精确透视和对古典雕塑的狂热推崇，进行了犀利的对比分析。这种并置，极大地深化了我对“地域差异如何塑造审美范式”的理解，让我不再将“文艺复兴”视为一个统一的、铁板一块的风格。

评分☆☆☆☆☆

这本书的视角极其独特，它完全跳脱了传统的美术史叙事框架，转而深入探讨了17世纪荷兰共和国中产阶级家庭的“物质文化”与“室内装饰”。如果说以往的艺术史关注的是大师的杰作，那么这本书则把镜头对准了那些普通的市民阶层如何通过艺术品来构建和展示他们的社会地位与道德情操。关于“静物画”的章节尤其精彩，作者详细解读了郁金香、水果、甚至是一块擦亮的银器上所包含的“虚空派”警示意义，以及这些物品如何巧妙地平衡了世俗的财富和对死亡的敬畏。我以前从未如此细致地观察过维米尔画中窗户透进的光线是如何被用来烘托家庭的宁静与私密感的。书中的插图印刷质量极高，那些风俗画中的服饰细节、家具的样式，都仿佛可以触摸到那个时代的生活质感。这本书不是教你看“如何欣赏艺术”，而是教你“如何解读生活”。

评分☆☆☆☆☆

不错的一系列图书

评分☆☆☆☆☆

非常有趣的一本书，图文并茂，对了解文艺复兴时期的意大利艺术，是很有帮助的。

评分☆☆☆☆☆

京东大法好，信京东等实惠

评分☆☆☆☆☆

基于中世纪后期意大利的独特政治结构，部分学者推理说：当地与众不

评分☆☆☆☆☆

还没看，不过肯定是知道内容好才来买的嘛，应该是正品

评分☆☆☆☆☆

很好，很好，很好很好很好