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余秋雨 著

图书标签:

• 中国戏剧
• 戏剧史
• 戏曲史
• 中国文化
• 文学
• 艺术
• 历史
• 戏曲理论
• 舞台艺术
• 传统艺术

出版社： 长江文艺出版社

ISBN：9787535468536

版次：1

商品编码：11284686

包装：平装

开本：16开

出版时间：2013-08-01

页数：244

正文语种：中文

编辑推荐

　　

　　余秋雨的戏剧研究学术专著中，异军突起的一本书！
　　台湾著名作家、昆曲研究者白先勇先生诚挚推荐！

海报：

内容简介

　　

　　这部《中国戏剧史》原写于二十余年前，是余秋雨先生在戏剧领域的专业之作。从前用的书名是《中国戏剧文化史述》，为的是突出“戏剧文化”这个概念。因为余秋雨先生当时在学术思想上正经受文化人类学的激荡，只想通过戏剧的途径来探索中国人“文化－心理结构”的形成过程，因此，“戏剧文化”这个概念指向着一种赶超戏剧门类的广泛内涵。但这么多年下来，他觉得“文化”的用法越来越不着边际，当初的意图已很难表明，不如干脆舍弃，留剩一个更质朴的书名。
　　虽是旧作修订，但今日看来，仍有新意。他改变了戏剧史的惯常写法，力图摆脱以“史料”替代“史识”的弊病，想在大量的资料之上浮悬起一副现代人的目光。

作者简介

　　余秋雨，浙江余姚人，当代著名散文家，文化学者，艺术理论家，文化史学家。 著有《文化苦旅》《何谓文化》《中国文脉》《山河之书》《霜冷长河》等。

精彩书评

　　

　　“我要大力推荐余秋雨先生的《中国戏剧史》。这是研究戏剧方面异军突起的一本书，用文化人类学来检视中国的戏剧文化，犹如通史，看完之后，就会对中国的戏剧文化有整体了解。”
　　——白先勇

目录

第一章 邈远的追索
一 最初的踪影
二 装神弄鬼
三 彬彬礼仪
四 温柔敦厚
五 慧言利嘴
六 小结

第二章 漫长的流程
一 热闹的世界
二 歌舞小戏
三 滑稽表演
四 诗的时代
五 小结

第三章 走向成熟
一 市民口味
二 笑声朗朗
三 弦索
四 南方的信息
五 艺术家大聚合
六 小结

第四章 石破天惊
一 精神的外化
二 元剧第一主调
三 元剧第二主调
四 法治之梦
五 缅怀之梦
六 团圆之梦
七 小结

第五章 传奇时代
一 旧样式的衰落
二 新样式的更替
三 由岑寂到中兴
四 昆腔的改革
五 丰收的世纪
六 四部杰作
七 生机在民间
八 小结

第六章 走向新纪元
一 近代人的思考
二 公正的体认

精彩书摘

　　一 最初的踪影
　　戏剧的最初踪影，远不是戏剧本身。
　　探求戏剧的最初渊源，实际上，就是寻觅古代生活中开始隐隐显现的戏剧美的因素。
　　一切向着文明进发的原始民族都不会与戏剧美的因素决然无缘。但是，使戏剧美的因素凝聚、提纯的条件却出现得有多有寡，有早有迟，因此各民族戏剧形成的时间也有先有后。有的民族，戏剧美由发端到凝聚成体，竟会经历一个极其漫长的历史时期。也有某些民族，戏剧美始终没有真正凝聚起来。
　　芬兰美学家希尔恩认为：戏剧，在这个词的现代意义上它必然是相当晚近的事情，甚至是最晚才出现的。它是艺术发展的一种结果，这可能是文化高度进步的产物，因此它被许多美学家看作是所有艺术形式中最后的形式。然而，当我们面对原始部落时，应该采取一种比较低的标准。最简单的滑稽戏、哑剧和哑剧似的舞蹈常常可以在原始部族那里发现，而这些部族往往还不能创造出一首抒情诗。由此可见，就戏剧这个词最广泛意义上而言，它是所有摹仿艺术中最早出现的。它在书写发明之前就有了，甚至比语言本身还要古老。因为作为思想的一种外在符号，原始的戏剧性行为远比词语更直接。
　　总之，希尔恩认为有两种“戏剧”，一种是现代意义上的戏剧，一种是降低标准之后才能发现和承认的原始戏剧。希尔恩虽然没有对两者之间质的区别作出明确的界定，但他充分肯定了原始社会中戏剧美因素的存在。
　　戏剧美的最初因素，出现在原始歌舞之中。
　　然而，原始歌舞作为戏剧美和其他许多艺术美的历史渊源，具有总体性质，它与戏剧美的实际联系需要作具体解析。
　　原始歌舞与当时人们以狩猎为主的生活有着密切的联系，有的甚至相互缠绕，难分难解。但总的说来，歌舞毕竟不同于劳动生活的实际过程，它已对实际生活作了最粗陋的概括，因而具备了象征性和拟态性。
　　早期的各种简单象征，主要是为了拟态。符号化的形体动作，是拟态的工具和手段。原始人拟态的重要对象，就是整日与之周旋的动物。中国古代的《尚书·舜典》载“击石拊石，百兽率舞”，就是指人们装扮成百兽应节拍而舞。这种理解，可在《吕氏春秋》中找到佐证。[1]在原始社会，人和自然处于生疏状态，人和百兽有着严峻对立，但在原始歌舞中，这种对立被暂时地消融，连时时威胁着人类的千禽百兽也被包容在人的形体之内，按照人的意志、情感、节奏舞动跳跃。在这里，人通过审美活动，获得了幻想化的、很有限度的自由，开启了用艺术方法克服外界生疏化的门径。
　　拟态表演，又因原始宗教而获得了礼仪性组合。在原始人面前，自然物不仅具备人一样的活力，而且这种活力又是那样巨大而神秘，那样难于对付。万物不仅有灵，而且是值得崇拜的神灵。因此每个原始部落常常选取一种动、植物或自然现象作为崇拜的对象，构成自己的徽号和标帜，这就是图腾。图腾崇拜的集中体现，是祭祀仪式。在祭祀仪式中出现的歌舞，渐渐被组合成了一定的格式。这便使戏剧美的因素在原始歌舞中经由象征、拟态和仪式进一步滋长。
　　古人图腾崇拜的具体仪式已很难知道，但是，几十年前还处于氏族社会末期的我国鄂温克人图腾崇拜的一些情况可以帮助我们产生这方面的联想。鄂温克人把熊视为自己的图腾，虽然后来也不得不猎食熊肉了，但还得讲究一系列的礼仪：吃的时候，大家围坐在“仙人桂”（帐篷）中，要模仿乌鸦，发出“嘎嘎嘎”的叫声，并对熊说：“是乌鸦吃你的肉，不是鄂温克人吃你的肉。”这一套“表演”完了，才能开始吃。熊的内脏是不吃的，因为他们认为这是熊的灵魂所在，事后要把它们连同肋骨一起捆好，为熊举行“风葬”仪式。葬仪举行的时候，参加者还要假声哭泣，表示悲哀。[1]
　　在这样的仪式中，参与者面对着自己不得不损害的崇拜对象，铺展开了一个似真似假的场面，伸发出了一个似真似假的程序。这比仅仅摹拟几种禽兽的姿态显然进了一步，戏剧美的因素也就在场面和程序的组合中出现了。
　　二 装神弄鬼
　　图腾崇拜的礼仪，需要有组织者和主持者。开始大多是由氏族中的首领担任，后来逐渐出现了专职的神职人员，那就是巫祝。
　　巫祝包办了人和神的沟通使命。对人来说，他们是神的使者，同时，人们又要委派他们到神那里去传达意愿。当中国社会进入奴隶制社会之后，图腾崇拜式的多神化原始宗教逐渐变成了一神教，巫祝的作用和地位也大大提高，女的叫巫，男的叫觋。
　　巫觋也是能歌善舞之辈。《说文》解释道，所谓巫，乃是“以舞降神者也”。《书·伊训》疏：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”巫与舞，可谓同义、同音字。每当祭祀之时，巫觋就装扮成神，且歌且舞，娱神，也娱人。
　　巫觋们的装神弄鬼，标志着戏剧美的进一步升格。这种装扮，已不是许多人浑然一体地拟禽拟兽，而是有着比较稳定和明确的装扮者和装扮对象，又具有被观赏的价值。
　　正是从这个意义上，王国维确认巫觋活动是戏剧的萌芽所在。他说，在从事祭神礼仪活动的巫觋们中间，会有人从衣服、形貌、动作上来摹拟、装扮成神，古人就把这种装扮者看成神的依凭，在这里就存在着戏剧的萌芽。这一论断，颇有眼光。
　　原始歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪本是不可分割的，无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽烈的歌舞，那么，在歌舞和装扮这两者之间，哪一点对戏剧美更重要呢？回答应该是装扮。戏剧美，以化身表演为根基。
　　从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可无歌，却不可没有装扮。后世的中国戏剧“载歌载舞”，而它的“载体”也是装扮，即化身表演。在这里，中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。王国维对中国戏曲史的研究，也正是在这个美学判断上，显示了他与之前和之后的许多同行学者的区别。
　　年代的久远，使巫觋活动的情况也失之于尘埃，很难为今人得知了。但在屈原（前340—前278）的《九歌》中，还可寻得一些朦胧的信息。照东汉文学家王逸的说法，屈原被放逐之后，在乡间见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，觉得其中的歌词太鄙陋，便作了《九歌》。[1]后人对《九歌》的创作时间提出过异议，但一般都同意这是祭神仪礼中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况，有的则是以各种神的口气写的，在祭祀时需要由巫觋分别扮演，以被扮演的某神的身份唱出。
　　例如，《东皇太一》歌先以祭者的口气描写了礼仪与歌舞的情况，接着，祭云神“云中君”，“云中君”翩翩上场；“云中君”之后，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，这对相亲相爱的情侣先后上场，各自表达着痛苦而深沉的思念；此后轮番上场的有生命神“大司命”和爱神“少司命”、太阳神“东君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他们都是被祭的对象，同时又都被巫觋们装扮着出现在祭祀礼仪中。最后一场是巫觋们的群舞“国殇”，表现着战士们勇敢战斗、不怕捐躯的精神和意志。
　　这样的祭神礼仪，需要有大量的装扮，又要把这些装扮联成一体，构成一个宏大的仪式。这里的歌、舞，这里的动作、表情，都有了一定的情节归向和情感归向，上下场的组合，井然有序，化身表演有了更大的明确性，而且也增加了更多的修饰性。这种祭神礼仪其实已经是一种包含着原始戏剧美的表演形式。
　　在这种祭神礼仪中，逐一登场的诸神都已经具备人间的情感特色，使人感到亲切。“湘君”和“湘夫人”对于爱情的焦渴和周旋，“大司命”的忧伤，“小司命”的惆怅，“河伯”的风流，“山鬼”的凄迷，各不相同。他们如若真有神的伟力，为何还要在情感的波澜中沉耽泳潜？为何还有那么多的苦恼和伤感？
　　因此，不妨说，从屈原的《九歌》可见，当时楚地的巫术祭祀，已经体现了人间化的审美关系。正由于装扮的内容和目的都在人间，因此巫觋们在装扮时也就会有内心的注入了。
　　可见，如果没有特殊的社会历史原因，从《九歌》到戏剧，路途不会很长了。
　　希腊悲剧产生之前的祭祀礼仪，其所包含的戏剧美的因素，并不比《九歌》多到哪里去。
　　但是，在中国，这种祭祀礼仪没有向艺术的领域迈出太大的步伐。巫风长时间地固守着地盘，并渐渐熏染成了一种强硬的生活形态。
　　在中国古代，祭祀礼仪的非艺术化走向，是一个艰涩的美学课题。这种非艺术化走向当然不可能荡涤一切审美因素，但基本方向却离开艺术的本性越来越远。象征、拟态、祝祈、装神弄鬼，全都加上了明确而直接的功利，结果出现了一种以虚假为前提的功利性生活形态，快速地走向迷信和邪祟。那个载歌载舞的神秘天地，失去了愉悦的幻想空间。
　　为了说明这种走向，我们可以对比一下上文叙述过的屈原《九歌》中祭河伯之美，与司马迁（前145—前90）《史记》中记述的战国期间魏文侯时邺地[1]祭祀河神的礼仪。屈原记述的河伯是风流多情的，而邺地的祭祀礼仪却真的要为他“娶妇”了，于是造成了连年不断的人间悲剧：
　　当其时，巫行视小家女好者，云是当为河伯妇，即聘取。洗沐之，为治新缯绮縠衣，闲居斋戒。为治斋宫河上，张缇绛帷，女居其中。为具牛酒饭食，行十余日，共粉饰之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行数十里乃没。其人家有好女者，恐大巫祝为河伯取之，以故多持女远逃亡。以故城中益空无人，又困贫，所从来久远矣。民人俗语曰，即不为河伯娶妇，水来漂没，溺其人民云。
　　礼仪很完整，结果是把许多少女淹没在河底，使很多民众流离失所。
　　这种祭祀礼仪，当然也包含着不少装扮拟态的成分，巫女们不仅自己需要装扮，而且还要被选定的少女装扮、斋戒，进入假定的河伯行宫——布置在考究的一条船上，举行婚嫁仪程。但是，这些戏剧性手段要达到的目的，却与艺术的目的背道而驰。我们说过，原始歌舞的拟态表演，是想与自然力达成一种亲和关系，但是河伯娶妇的祭祀礼仪，却加剧了人类与自然力的对立，侵害了人类自身的生存。
　　这个恶劣祭祀惯例，终于被邺令西门豹阻止了。西门豹沿用巫婆们的迷信借口整治她们，他说，我们的姑娘不标致，不配做河伯娘娘，请巫婆下河一趟去通知河伯，改天换个标致的去。他把巫婆一干人推下水，实际上是在机智地执行一种人世间的判决。但是，他只是战胜而没有能够改造祭祀河伯的巫术礼仪。
　　有一位影响比西门豹大得多的人在此之前已经对巫术礼仪进行了改造，他就是孔子（前551—前479）。
　　孔子并不仗仰神的力量，也不是喜欢装神弄鬼。对于像河伯娶妇这样残酷、野蛮的祭祀礼仪，更与他的仁学相抵牾。但是，他没有取缔礼仪，而是在改造的基础上弘扬礼仪。孔子的礼仪观，也包孕着一些艺术精神，却以现实的伦理政治生活为主要目的。
　　……

前言/序言

《寰宇星图：现代天文学的恢弘画卷》 内容提要： 本书以宏大叙事和精微剖析相结合的手法，全面梳理了自伽利略时代至今，人类探索宇宙奥秘的波澜壮阔的历史进程。它不仅仅是一部科学史著作，更是一部关于人类求知欲、想象力与理性精神的史诗。全书划分为五大部分，深入浅出地介绍了天文学理论的革命性突破、观测技术的飞速发展，以及这些进步如何彻底重塑了我们对自身在宇宙中位置的认知。 第一部分：光明的破晓——从望远镜到牛顿力学的时代 (约1609-1800) 本部分聚焦于天文学从依赖肉眼观察向精确观测迈进的转折点。详细阐述了伽利略·伽利雷如何首次将改良后的望远镜指向夜空，所带来的震撼性发现——月球表面的不完美、木星的卫星以及太阳黑子，这些证据直接动摇了亚里士多德宇宙观的根基。 随后，我们将深入探讨约翰尼斯·开普勒对行星运动定律的数学归纳，这为理解天体力学奠定了基础。核心章节将献给艾萨克·牛顿爵士的《自然哲学的数学原理》，阐述万有引力定律如何成功地统一了天上和地上的运动规律，标志着经典天文学体系的最终确立。我们还将考察18世纪的巨匠们，如威廉·赫歇尔，如何通过系统性的恒星测天，开始绘制我们所认知的银河系的早期图景，以及拉格朗日、拉普拉斯等人在预测行星轨道摄动方面的卓越贡献。本部分强调了数学工具的日益精进，如何将天文学从一门描述性的学科转变为一门精确的预测科学。 第二部分：光谱的秘密与恒星的生命——天体物理学的诞生 (约1800-1920) 进入十九世纪，技术的进步使得天文学家能够“阅读”来自遥远星体的光线。本部分详述了约瑟夫·夫琅和费发现的谱线，以及基尔霍夫和本生如何将光谱分析转化为识别元素构成的强大工具。这一革命性技术的应用，使得恒星的研究从单纯的距离和位置测量，扩展到了对其物理属性（温度、化学成分、运动速度）的深入探究。 重点章节将分析爱德华·皮克林及其“哈佛女孩”团队在恒星分类（OBAFGKM序列）上建立的里程碑式工作。同时，我们将探讨恒星的能源问题，从氦聚变理论的提出到爱丁顿对恒星稳定性的解释，揭示了恒星内部的物理过程。此外，本部分还会追踪早期宇宙学思想的萌芽，以及如何利用分光技术测量星云的视向速度，为后续的宇宙膨胀理论埋下伏笔。 第三部分：超越银河——宇宙尺度的震撼 (约1920-1957) 本部分是关于人类宇宙观的又一次颠覆性重塑。核心内容围绕着对“星云”身份的最终确认展开。通过对鲸鱼座星云（M31）和其他旋涡星云的深入观测和计算，埃德温·哈勃无可辩驳地证明了它们是独立的“岛屿宇宙”，即遥远的星系。这极大地扩展了我们对宇宙规模的认知，银河系不再是宇宙的全部。 紧接着，本书详细解析了哈勃定律的发现及其深远影响——宇宙正在膨胀。这一观测结果直接催生了乔治·勒梅特提出的“原始原子”假说，为大爆炸理论的建立提供了直接的观测基础。在银河系内部，我们考察了对银河系中心和结构的研究，包括对暗物质存在的早期推测（如詹斯·奥尔特的旋转曲线分析）。本部分还涵盖了对脉冲星和类星体等极端天体物理现象的初步探索。 第四部分：从粒子到宇宙——量子力学与相对论的统治 (约1957-1990) 随着量子力学和广义相对论的成熟，天文学进入了理论驱动的新时代。本部分重点阐述了爱因斯坦的广义相对论如何成功解释了水星近日点的进动，并预言了引力透镜效应。随后，我们将详细介绍对引力波的首次间接观测（赫尔斯-泰勒双脉冲星系统），以及其对时空本质的深刻揭示。 在观测方面，本部分聚焦于射电天文学的黄金时代，卡尔·萨根、雅各布·范·丹等人在探索宇宙微波背景辐射（CMB）方面的工作，特别是彭齐亚斯和威尔逊意外发现的“宇宙余晖”，为大爆炸理论提供了最强有力的证据。同时，本部分也详述了对黑洞物理学的深入研究，从史瓦西半径到事件视界的理论构建，以及对X射线天文学的兴起，如何帮助我们观测到星系团和吸积盘等高能过程。 第五部分：数字天空与多信使时代 (约1990至今) 本书的最后部分展望了当代天文学的成就与前沿领域。重点介绍了空间望远镜时代的来临，特别是哈勃空间望远镜如何通过克服地球大气层的限制，以前所未有的清晰度绘制了深空图像，如“深空场”系列，极大地完善了星系形成和演化的模型。 本部分详尽讨论了暗能量的发现——通过对遥远超新星的精确测光，发现宇宙膨胀正在加速。这一现象对现有物理学提出了巨大的挑战。此外，本书还将深入探讨系外行星研究的爆发，从多普勒频移法到凌日法，我们已经确认了数千个太阳系外世界，并开始探索它们的大气成分。最后，本部分将聚焦于多信使天文学的兴起，即引力波探测器（LIGO/Virgo）与电磁波观测的协同合作，特别是对双中子星并合事件（GW170817）的全面分析，这标志着人类进入了一个可以同时倾听和观看宇宙事件的崭新纪元。 全书特色： 本书通过清晰的编年史结构和严谨的科学叙事，将复杂的物理学原理融入到人类探索的感人故事中。它不仅梳理了知识的演进脉络，更探讨了科学共同体内部的争论、合作与范式转移，旨在让读者理解现代天文学是如何通过人类的智慧和技术的迭代，一步步揭开宇宙的神秘面纱。书末附有详细的术语表和关键人物传略。

评分☆☆☆☆☆

书评一 这本书简直就是一本打开了的宝藏，我原本对古代文学的了解仅限于课本上那些耳熟能详的篇章，读完之后，才发现自己错过了多少精彩绝伦的艺术瑰宝。作者的笔触极其细腻，他不仅仅是在罗列历史事件和剧作家名字，更像是在用一支魔术笔，将那些沉睡在故纸堆里的故事重新激活。我尤其喜欢其中对宋元话本和杂剧兴盛时期的论述，那种对市井文化渗透到戏剧结构中的分析，简直入木三分。它让我明白了，戏剧从来不是高高在上的宫廷玩物，而是深深扎根于民间烟火气中的艺术形式。特别是书中对不同流派之间相互影响、借鉴，乃至激烈碰撞的描写，那种学术的严谨性与叙事的生动性达到了完美的平衡。读这本书，就像是跟随一位博学的向导，穿梭于历史的长廊，每一步都充满了惊喜和发现。我清晰地感受到了中国戏剧从萌芽、发展到成熟过程中，那种内在的、生生不息的生命力。

评分☆☆☆☆☆

书评二 坦白说，最初拿起这本书是因为工作需要，抱着“应付一下”的心态开始阅读。结果完全出乎我的意料，它展现了一种近乎于史诗般的宏大叙事，但又不失对具体细节的精确捕捉。最让我印象深刻的是它对不同朝代政治气候如何直接塑造戏剧面貌的解析。比如书中对比了唐代参军戏的嬉谑风格与明代昆曲的典雅精致，这种对比不是生硬的并置，而是深入到社会心理层面的剖析，让人不得不拍案叫绝。作者的逻辑链条极其清晰，即便是初涉此领域的读者，也能顺着他的思路，毫不费力地构建起一个完整的历史框架。文字的运用非常老道，那种特有的学术腔调，精准地传达了复杂理论的同时，又避免了晦涩难懂的陷阱。对于希望系统梳理中国戏剧脉络的严肃读者来说，这本书绝对是案头必备的工具书，它提供的不仅仅是知识，更是一种看待艺术史的全新视角。

评分☆☆☆☆☆

书评五 这本书的排版和装帧设计非常典雅，拿到手里就有一种庄重感。内容上，它最成功的一点是构建了一种动态的、流动的历史观，而不是将各个朝代的戏剧割裂开来。作者擅长使用对比手法，比如他会跨越几个世纪，将早期乐舞剧的宗教色彩与后期文人剧的哲学思辨进行对照，从而勾勒出一条清晰的文化变迁轨迹。对我而言，最大的收获是对戏剧“表演本体”的理解得到了升华。书中对“程式化”的探讨非常到位，它解释了为什么某些动作和唱腔能穿越千年依然具有生命力，这绝非简单的模仿，而是文化基因的继承。这本书让我认识到，戏剧史不仅是关于文本和剧目的历史，更是关于人的情感表达方式和时代精神的浓缩史。这是一部需要慢慢品味、反复研读的佳作，每次重读都会有新的感悟涌现出来。

评分☆☆☆☆☆

书评四 老实讲，我是在咖啡馆里断断续续读完的，一开始还有点担心这种厚重的历史著作是否会让人昏昏欲睡。然而，此书的叙事节奏感竟然出奇地好，颇有武侠小说中“层层递进，峰回路转”的韵味。它成功地将枯燥的文献考证工作，转化成了一场引人入胜的探案之旅。作者对于史料的辨析极其严谨，每下一个结论，都能看到其背后海量阅读和细致比对的功底。我特别喜欢他描述某个剧作家在困境中如何巧妙地运用隐喻手法来规避审查的部分，那段文字读起来简直让人心潮澎湃，仿佛能感受到创作者在巨大压力下的挣扎与智慧。这本书的价值不仅在于它提供了知识，更在于它展示了一种严肃的治学态度和对艺术的无限热爱，让人在阅读的过程中，心也跟着一起沉静下来，专注于那份对“美”的追寻。

评分☆☆☆☆☆

书评三 我是一个资深戏迷，但更多的是沉浸在舞台上已经定型的经典剧目中，对幕后的发展历程知之甚少。这本书彻底颠覆了我原有的认知。它像是一次深入骨髓的考古挖掘，将那些被光环掩盖的早期形态和边缘流派都挖掘了出来。书中对于地方戏曲的介绍尤其精彩，它没有把精力都放在主流的文人戏剧上，而是给予了民间艺术如花腔、皮影等同等的尊重和分析篇幅。这种兼顾“庙堂”与“江湖”的视野，使得整部作品的立体感极强。阅读过程中，我反复停下来思考，为什么某些剧种在特定历史时期会迅速崛起，又为何会逐渐式微？作者给出的社会经济基础、观众审美倾向等多元解释，让我对“艺术的生命周期”有了更深刻的理解。读完后，再去观看任何一场传统戏曲演出，都会多了一层对历史厚重感的敬畏。

评分☆☆☆☆☆

书籍嘛，装帧好就好

评分☆☆☆☆☆

京东搞活动时买的，非常不错，价格特别合适，还会再来。

评分☆☆☆☆☆

虽是旧作修订，但今日看来，仍有新意。他改变了戏剧史的惯常写法，力图摆脱以“史料”替代“史识”的弊病，想在大量的资料之上浮悬起一副现代人的目光。

评分☆☆☆☆☆

★精选李健吾、焦菊隐、童道明等名家权威译本。本系列挑选的译者焦菊隐、李健吾、童道明皆是在该领域内享有盛誉的专家。童道明先生是著名剧评家，也是业界公认的契诃夫研究专家，本文集中的《林妖》、《没有父亲的人》，由他精心翻译完成，并亲自校订。北京人民艺术剧院的前副院长焦菊隐先生是国内较早译介契诃夫的专家，且有丰富的话剧艺术经验，他翻译的《海鸥》、《伊凡诺夫》、《樱桃园》、《三姊妹》等，受到业内人士的高度评价。李健吾先生所译《契诃夫独幕剧集》更是上世纪四十年代出版的珍贵版本。

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(75%好评)

评分☆☆☆☆☆

话剧为另一系统，近年虽颇呈兴盛，但别具渊源。本书不以列入，庶免另出线索，自乱其例。

评分☆☆☆☆☆

正版

评分☆☆☆☆☆

宫洺把喝光的空杯子随手丢在办公桌上，深吸了一口气，翻了个白眼，朝外面走，拉开门之前，他在胸口上画了个十字。

评分☆☆☆☆☆

京东速度，一如既往的快！