20世纪中国美术史学史研究 pdf epub mobi txt 电子书下载 2025

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乔志强著

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中国美术史
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出版社：广东人民出版社

ISBN：9787218108261

版次：1

商品编码：11939757

包装：平装

开本：16开

出版时间：2016-06-01

用纸：胶版纸

页数：368

字数：500000

具体描述

内容简介

20世纪是中国社会发生剧烈变革的百年，也是中国美术史学由传统走向现代，进而逐渐走向丰富和多元的百年。百年中中国美术史学究竟在史观、史料和叙述模式方面相继发生哪些重要的变化？为什么会发生变化？这些变化受到哪些因素的影响？如何认识和评价百年中国美术史学各家各派的治学成绩及路向？这些都是研究20世纪中国美术史学史必须回答的问题。

然而，半个多世纪以来，或受意识形态的影响，或随时风转移，或囿于家派观念，人们对这些问题的认识和评价一直摇摆不定，难以达成共识。本书站在今天的时代高度，以学术与社会互动的视角，将史学观念的变革与美术史写作实践结合，从美术史学学术史、史学体制及知识形态的发展变化等方面，全面、系统地考察20世纪中国美术史学的进程与实绩。

作者简介

乔志强（1976—），男，河南淮滨人。岭南师范学院美术学院教授。1999年，毕业于河南师范大学历史系，获学士学位；2002年，毕业于西北大学中国近现代史专业，获硕士学位；2005年，毕业于浙江大学中国艺术研究所，获古典文献学专业（中国书画篆刻史学方向）博士学位。在《美术研究》《美术观察》《美术与设计》《美术学报》等刊物上发表学术论文40余篇，论文分别被中国人民大学复印资料、《造型艺术》、《中国书画》（文摘版）、《朵云?中国美术史学》、《中文文艺论文年度文摘》（2012年度）等全文转载；著有《中国近代绘画社团研究》（荣宝斋2009年版）；编著《中国古代书法理论解读》（上海人民美术出版社2012年版）；参编《西泠印社百年史料长编》《西泠印社社藏精品集》《晚清社会与文化》等书。主持教育部和广东省人文社科规划课题各一项。

精彩书摘

某一学科自身学科史的形成与发展,是该学科走向成熟的重要标志。20世纪以来,美术创作的繁荣和美术教育事业的发达,极大地促进了中国美术史研究的开展。随着一个多世纪以来一代又一代美术史学者艰苦卓绝的努力,中国美术史已经建构成为一门相对成熟的学科,它不仅在美术界和史学界占据一席之地,而且随着研究范围的不断拓展,其在整个人文社会科学领域中也日益扮演着更加重要的角色,体现出更加独特的研究价值。于是,对“中国美术史”这一学科自身的学术史考察,即“中国美术史学史”的研究,也就提上了日程。

一、中国美术史学史研究之意义

任何一门学科的建构,都必须面对所谓“意义”与“功能”的追问,必须首先就该学科的学科性质、研究对象与研究范围等问题作出明确的界定,中国美术史学史亦不例外。顾名思义,美术史学史就是关于美术史学的历史,是对美术史学这样一种认识活动及其成果进行的史学审视。众所周知,美术史学是以美术发展演变的历史进程为研究对象的,其研究的结果便是各种形式的文本化的美术史著作。美术史学作为一门独立的学科,也有其形成和发展的历史,也须对其发展进程进行回顾与反思,对其间的得失成败进行分析与总结,这正是美术史学史得以成立的条件。

首先,中国美术研究的历史存在,尤其是20世纪中国美术史学科的发展及其成果,使中国美术史学史的建构不仅成为可能,而且显得必要。虽然在中国古代的典籍文献中有大量关于美术史实的记载、描述和评说,但作为一门独立学科的现代形态的中国美术史却迟至20世纪上半叶才得以确立。在此之前,不仅没有这门学科的完整形态,甚至连“美术”一词也未曾出现。20世纪上半叶,“西潮”冲击下现代学术分科的演变,使中国美术史得以作为独立学科的面目出现,其渐次摆脱传统画史著述模式,并在研究方法、研究视角等方面进行了尝试,学科研究对象大体确定,学科体系得以基本完成。一大批有着美术创作经验和开放性知识视野的中国美术史学者,从姜丹书、郑午昌、俞建华的缜密考证和历史归纳,到傅抱石尝试通过“整个的系统”来认识中国传统绘画变迁的研究实践；从陈师曾、潘天寿对日本学者关于中国美术史研究的鉴借,到滕固自觉地将西方艺术史研究中的“风格分析”法运用于中国美术史研究；从秦仲文、史岩运用进化观念对中国美术发展进行理论阐释,到李朴园、胡蛮自觉接受马克思主义史学思想洗礼,以唯物史观作指导,从社会政治经济和阶级斗争的角度从事美术史研究,以及岑家梧运用社会学和人类学的方法对古代图腾艺术史进行研究,等等。他们凭借敦实的国学功底、开放性的研究视角、锲而不舍的治学精神,取得了彪炳史册的研究成果,为中国美术史的学科发展作出了开创性的贡献。

新中国成立后,美术史家们积极参与思想改造运动,通过对中国美术史教学体系的改造和对美术史学理论问题的探讨,马克思主义美术史学体系为广大美术史学工作者所接受。但由于政治生活中极“左”思潮以及教条主义、形式主义的影响,中国美术史的研究与写作也出现了偏颇和失误。“文革”期间,学术研究沦为政治斗争的工具,中国美术史研究也陷于停滞状态。“文革”结束后,史学界正本清源,美术史研究重新走上健康发展之路,出现中国美术史学发展中的又一个高潮,至今尚未衰歇。

也就是说,20世纪是中国美术史学科从无到有、从小到大,产生一系列丰硕成果的重要历史时期。从1916年姜丹书编成《美术史》讲义始,百年来,有关中国美术史的著述和专门性论著层出不穷,硕果累累,其间的曲折反复,得失成败,已足以形成一部关于中国美术史的专史。如何汲取20世纪丰富的美术史著述成果,总结其间的得失成败,以便卓有成效地将中国美术史研究推向深入，此问题已经摆在了当代中国美术史研究者的面前。诚如梁启超先生所说：“无论何种学问,要想对该种学问有所贡献,都应该做历史的研究。写成历史以后,一方面可以使研究那种学问的人了解过去成绩如何,一方面可以使研究全部历史的人知道这种学问发达到何种程度。”梁启超：《中国历史研究法补编?文物专史做法总说》,载梁启超：《中国历史研究法》,上海古籍出版社1998年版,第315页。中国美术研究的历史存在,尤其是20世纪之后中国美术史学科发展的不平凡历程及所取得的丰硕成果,使中国美术史学史的学科建构不仅成为可能,而且显得必要。从学科发展的角度来说,美术史学史知识是我们认识美术史学之过去与现在,预见美术史学未来的必备条件。开展美术史学史研究,总结和反思以往美术史研究中的得失成败,扬长避短,为当下的中国美术史研究提供鉴戒,从而推动中国美术史学在新时期所面临的各种挑战中获得新的发展。

其次,对中国美术史学史,尤其是20世纪以来的美术史学史进行全面系统的研究,有助于进一步深化和拓展近现代美术史研究的内容和领域。作为独立学科的中国美术史研究,随着不同时期政治情势和社会文化的变迁而呈现出不同的研究格局。从史学的眼光来看,20世纪中国社会的剧烈变革,是历史上任何一个时期都无法比拟的。这是因为在20世纪的百年中,先后发生了辛亥革命、五四新文化运动、抗日战争、新中国成立、十年“文革”、改革开放等许多对中国历史发展进程产生重大影响的历史事件和历史转折点。中外经济文化的交流、融合日趋加强,进化史观和唯物史观的传入,更是引起中国史学的根本性变革。与这些变革相一致,20世纪的中国美术史学研究在美术史观、研究方法、研究对象、研究范式等方面都呈现出鲜明的时代特征。在现实的研究中,中国美术史与中国政治史、经济史、社会史、哲学史、文学史、科学史、工艺史等领域联系密切。通过美术史学史研究,探讨美术史与这些学科的关系,可以为人们进一步了解这些学科提供更广阔的知识背景。这显然有助于深化研究者对20世纪中国社会的认识,有助于提高史学理论水平。

此外,20世纪一些新兴学术建制的出现也对中国美术的发展及美术史研究产生了重要而深远的影响。诸如近代面向公众的博物馆的建设和展览体制的确立,为中国美术史研究提供了新资料、新视角,使重视文献资料与实物图像互证的现代美术史写作成为可能；近代学校美术教育的发展及其课程设置,使中国学人的知识结构和治学方法发生重大转变,而各类美术学校课程中“美术史”科目的设置,则直接为中国美术史学科的形成奠定坚实的基础；近代美术社团与学会的大量涌现,不仅为学者们提供一个交流的场所和研究的氛围,而且它们大都有自己的专门刊物,定期或不定期地发表成员之成绩,关注最新学术动态,提供新的学术信息,这是传统学术机构所不具备的新功能。“出版与发表”这一新的社会行为,对中国美术史学发展的影响也需我们予以研究上的关注。

站在今天的时代高度,对中国美术史学进行回顾与反思,在梳理美术史学自身发展历程的同时,我们还应更多地从社会的视角观察,注意美术史学发展与社会的互动关系。因此,开展中国美术史学史研究需要同时处理学术与社会、美术史与其他相关学科以及美术史学的自身学术发展史与美术创作史、批评史、教育史、中外交流史等多方面的关系,而绝不仅仅是局限于评论几部有形的著作或论文。这显然有助于我们在跨学科的视野下,综合性地检视20世纪中国美术发展的不平凡历程,从而进一步深化和拓展近现代美术史研究的内容与领域,促进艺术与人文的沟通与融合。

第三,加强20世纪中国美术史学史研究,对当下的美术创作亦有着积极意义。美术史不属艺术范畴,它是学术,是社会科学,美术史研究也很难对美术创作实践产生立竿见影式的直接影响。但从历史的、长远的眼光来看,美术史研究蕴含着艺术创新的价值和意义,其对美术创作间接的、深层的影响是巨大的。著名美术史学者陈传席先生研究后得出结论：唐末以后,没有一个大画家是不通美术史的。那么,为什么终身不释笔地学画,成功者甚少甚难,而把很多精力花在美术史上的人却能捷足先登,更顺利地成为美术家呢？他认为道理很简单：“以学术启发技术,点石成金,技进乎道,庶几不惑,则更易于成为艺术。终生作画的人,犹如低头看路,天天看,也不过是一小块水泥或几个脚印。通晓美术史的人,犹如登上高山之巅,俯视天下,千峰万壑,九曲回肠,尽列眼下。见识有大小之分,胸怀有阔狭之别,眼光有高下之异,得于目、会于心不同,应于手、现于纸,当然有异了。”陈传席：《美术和美术教育问题之研究》,《美术史论》1993年第1期。梁启超在谈到文物专史的做法时指出：“文物专史,与其说是史学家的责任,毋宁说是研究某种专门科学的人对于该种学问的责任,所以文物专史一方面又是各种专门学问的副产物。”梁启超：《中国历史研究法补编?文物专史做法总说》,载《中国历史研究法》,上海古籍出版社1998年版,第315页。美术史作为文物专史的一种,它要求研习者兼具美术学与历史学的功底。事实上,20世纪以来,许多对美术史学作出重大贡献的学者,如姜丹书、陈师曾、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、郑午昌、王朝闻、王伯敏等人,他们本身即是集美术家与史学家二者于一身。因此,研究中国美术史学史,梳理20世纪美术创作观念的衍变,总结不同创作题材和表现手法的得失,对繁荣当下的美术创作无疑具有积极意义。

好的，这是一份关于《20世纪中国美术史学史研究》之外的其他图书的详细简介，旨在避免提及该书本身的内容，并力求自然流畅。 --- 图书简介：穿越古今的视觉叙事——中国传统绘画的审美变迁与文化脉络导言：探寻墨韵的千年回响本书并非聚焦于近现代的学术建构，而是将目光回溯至中国艺术精神的源头——传统绘画。它是一部旨在梳理并深度剖析中国自魏晋至清末近两千年间，绘画艺术如何作为一种独特的视觉语言，映照并塑造民族精神与社会风貌的通识性著作。本书以时间为轴，以地域与流派为辅，构建了一个宏大而精微的图像叙事体系，旨在让读者领略中国画“以形写神”的哲学深度，以及其在不同历史阶段所展现出的独特审美取向与文化担当。第一部分：雏形与奠基（魏晋南北朝至唐代）本部分首先考察了中国绘画艺术的早期形态及其确立基本规范的过程。在魏晋时期，随着玄学与佛教的兴起，人物画迎来了第一次高峰。我们详细探讨了顾恺之“传神写照”理论的深远影响，并分析了曹衣带水、笔断意连等早期技法对后世人像描绘的基础性构建。随后的隋唐，是中国古典艺术的鼎盛期。本书重点分析了唐代宫廷画院与民间艺术的互动，特别是青绿山水和界画的成熟。阎立本、吴道子等大师不仅在技法上实现了突破，更重要的是，他们将绘画提升到了一个前所未有的社会高度，使得绘画成为士人表达政治抱负与宗教情怀的重要媒介。我们详尽考察了壁画艺术，如敦煌莫高窟的演变，如何展现了丝绸之路沿线文化的交融与本土化的过程。第二部分：风格的确立与文人画的崛起（五代至宋代）宋代是中国绘画史上的一个关键转折点。本书用相当的篇幅探讨了“院体”画派的精工细谨与文人画的悄然兴起之间的张力。南唐的董源、巨然等在江南山水的描绘中，开创了“披麻皴”等标志性笔墨语言，奠定了后世山水画的审美基调。北宋的审美趣味走向了雄浑与理性。范宽的《溪山行旅图》所体现的“近景不取，远景乃取”的空间处理，以及李唐、刘松年的“马夏”风格，展现了对自然秩序的敬畏与秩序感。更重要的是，本书深入分析了苏轼、米芾等人对绘画本质的哲学思考，论证了文人画如何从“为物役”转向“为我写”，强调了书法性笔墨在抒发主体情志方面的核心地位。第三部分：笔墨的张扬与意境的深化（元代至明代中期）元代，随着蒙古人的入主，传统的画院制度受到冲击，文人画彻底成为主流。本书详细梳理了“元四家”——黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙——的艺术成就。我们探讨了他们如何继承和发展了宋代文人画的理念，并将笔墨技法提升到了一种近乎抽象的、高度个人化的表达层面。倪瓒的“一味萧疏”，成为元代士大夫阶层精神困境的外化。明代中期的江南地区，艺术思潮呈现出复杂的多样性。以沈周、文徵明为代表的吴门画派，在继承元代遗风的基础上，力图在传统中寻找新的变奏。与此同时，本书也关注了以戴进、吴伟为代表的浙派，其粗犷有力的笔法与宋院体的关联，展现了地域风格的差异与竞争。第四部分：技法与思想的嬗变（明代晚期至清代）明末清初，是艺术思想空前活跃的时期。董其昌提出了著名的“南北宗论”，本书对其理论进行了细致的辨析，探讨其在当时语境下的学术意义与局限性。徐渭的狂放不羁，陈淳的疏朗自然，标志着个性化表达的极致。清代艺术则呈现出保守与革新的交织。以“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）为核心的正统派，他们系统地整理、总结了前代技法，致力于构建一个完备的笔墨范式。然而，八大山人、石涛等“遗民画家”的创作，则将绘画的笔墨推向了更具颠覆性的、充满内在冲突的境界。石涛“一画说”的提出，是对传统束缚的强烈反叛，预示着中国艺术向更自由表达的探索。结论：穿越时空的视觉遗产本书最终总结了中国传统绘画从服务于宗教教化，到成为士大夫精神寄托，再到最终演变为独立审美体系的全过程。它揭示了绘画艺术如何通过对自然形态的模仿与解构，不断地反映和重塑着中国人的世界观、人生观与宇宙观。这部著作试图提供一个多维度的观察视角，使读者能够真正“读懂”那些流淌在宣纸与绢帛上的千年墨韵，理解中国传统视觉文化在世界艺术史中的独特地位。

用户评价

评分☆☆☆☆☆

这部厚重的著作，无疑是为那些真正醉心于近现代中国艺术思潮演变轨迹的同仁们准备的。初翻开来，就能感受到作者在梳理二十世纪以来美术史学界内部的论争、范式转移以及关键人物学术谱系时，所下的非凡功夫。它不像一般的艺术史通论那样，宏观地描绘作品风格的演进，而是像一把精密的解剖刀，深入到“研究如何被构建”的层面。我尤其欣赏它对于不同历史时期知识分子群体在面对西方思潮冲击和本土文化重塑时的心路历程的刻画。比如，它如何细致地剖析了早期留日学生带回的“美术革命”理念与本土文人画传统之间紧张的张力，以及新中国成立后，“为工农兵服务”的意识形态如何系统性地重塑了史学叙事，将以往的“精英艺术”边缘化。这种对方法论和权力话语的审视，使得整部书的厚度远超于对艺术事件的简单记录，更像是一部关于“知识生产”的历史。阅读过程中，我常常需要停下来，对照其他相关的思想史资料，才能完全消化作者布置的那些复杂的学术网络和引用关系。这绝对是专业研究者案头不可或缺的参考书，它构建了一个理解现代美术史研究的全新坐标系。

评分☆☆☆☆☆

坦白说，这本书的学术性要求很高，它不是一本可以让你在咖啡馆里轻松翻阅的读物。它的结构严谨到近乎于学院派的教科书，但其内容又远比一般的教科书要深刻和复杂得多。作者似乎非常执着于追踪“观念的流动”——艺术史的观念是如何从一个学术圈层流向另一个，又是如何被政治力量所接管和重塑的。特别是在讨论“美术史学”如何在中国近代的民族主义浪潮中被工具化时，那种深沉的忧思几乎要溢出纸面。它并没有停留在对“研究方法”的描述，而是探讨了“研究主体”的身份危机：美术史学家们在扮演‘记录者’、‘批评家’还是‘文化建设者’这三重身份之间挣扎的历程。这种对知识分子主体性的关注，使得这本书在宏大的历史叙事下，依然保持着一种细腻的人文关怀。读完后，我对于如何撰写任何一部艺术史，都增添了一层审慎的敬畏感。

评分☆☆☆☆☆

读完之后，最大的感受是豁然开朗，但这种“开朗”并非是轻松愉快的，而是被大量的史料和精微的论证推着走的“顿悟”。这本书的叙事节奏极其克制，几乎没有使用任何煽情的笔法，所有的论点都建立在扎实的文献基础上，这种严谨性令人肃然起敬。它没有试图给我们一个关于“二十世纪中国美术是什么”的最终答案，反而是揭示了不同历史时期，‘史学’是如何被塑造出来以回应特定社会需求的。举例来说，书中对“写实主义”在不同阶段的内涵变化进行的辨析，就非常精彩。早期的写实主义与后来的社会主义现实主义在技法主张、政治目标和审美趣味上的细微差别，被作者梳理得脉络分明，将原本可能被混为一谈的流派，清晰地界定在了各自的历史语境中。这种对概念细微差别的捕捉，是功力深厚的表现。对于那些习惯于阅读通俗艺术普及读物的读者来说，这本书的密度可能会带来挑战，但对于希望深入理解我们是如何认识自己的艺术史的学者而言，它无疑是一份极其丰厚的礼物。

评分☆☆☆☆☆

这本书最让我感到震撼的地方，在于其对“失语者”和“被遮蔽的声音”的挖掘。长期以来，我们对二十世纪美术史的叙事，往往集中在那些被官方叙事确立的“大师”和“主流运动”上。然而，这部作品却有意地将目光投向了那些在权力更迭中被边缘化、其学术贡献被低估甚至抹去的史学家或批评家。作者细致地重构了这些学者的研究路径和学术遗产，比如探讨了那些试图在现代性与民族性之间进行更微妙平衡的学者的遭遇。这种“重访”不仅是对个别人才的平反，更是对既有史学范式的有力挑战——它暗示了我们今天所理解的“现代美术史”，可能只是众多可能路径中被选中并被放大的一条。阅读的过程，就像是跟着一位经验丰富的考古学家，小心翼翼地挖掘那些尘封已久的地层，每一次发现都可能颠覆我们既有的认知结构。我强烈推荐给所有对艺术史哲学和后殖民理论有兴趣的研究生们。

评分☆☆☆☆☆

这本书的价值，很大程度上体现在它提供了一种“去中心化”的视角来看待二十世纪中国美术史研究的演变。以往的叙事往往围绕着北京或上海等几个核心的艺术中心展开，而这部作品则试图将目光投向那些分散的、地域性的学术集群，以及他们是如何在相对边缘化的环境中发展出具有自身特点的研究范式。作者在论述中穿插了大量关于出版物、小型研讨会记录以及私人信件的引用，这种对“非主流文献”的发掘和运用，极大地拓宽了我们对史学史的认知边界。我印象最深的是其中关于战时背景下，不同流派史学家之间复杂的学术合作与隔阂的分析，这远比教科书上简单粗暴地划分“进步”与“保守”要复杂得多。它迫使我们承认，历史的建构从来都不是单线性的，而是由无数相互竞争、相互影响的知识努力共同编织而成的复杂挂毯。这是一部需要反复咀嚼和品味的力作，其深邃的内涵需要时间去沉淀和消化。