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内容简介

　　《西域绘画2(菩萨)》收录的菩萨像大多数取自于幢幡的幡身部分，并没有将画像所在的幢幡做出完整的展示。由于幡身一般都呈长条形，因此上面多是绘制单尊画像，几乎占满了整个幡身。由于审美习惯的原因，相信多数读者都会对书中收录的一组颇具印度风格的画像产生特别的感受，画像里的菩萨发辫披肩，上身裸露，细腰长臂，笔直的双腿看不见膝关节，而双脚显得异常强壮甚至有些生硬。
　　据记载，这几件幢幡在发现之初便出自同一个包裹，可见是缘于某种原因而制作的成套作品，风格如此地近似也就很正常了。书中还有一件《观世音菩萨像》，给人的印象也非常深刻，因为既是侧面像又是以行进姿态示现的画像难得一见。
　　佛画创作的一个重要现象即类型化。不只上面提到的成套的印度风格的幢幡如此，本套书收录的其他本土风格的画像同样是成套出现，貌相、构图、服饰等大同小异。不过这种成套的类型化创作特征并非是一般意义上的雷同，而是源自佛画创作以及民间画工创作的特殊背景。首先，佛画的创作必须严格遵循相关佛典中所记载的仪轨，不可能像后来文人画家那般任意发挥——一个是礼佛供奉之用，一个是怡情悦性之用。所以，唐代敦煌的菩萨画像即便是极富世俗人物的韵致，它理应遵循的仪轨仍然是很严格的——这也就是为什么佛画绘制时往往得依照事先准备好的粉本范式。其次，民间画工的创作往往师徒相授，各自沿袭和承传着本门本派的技艺路数，再加上各自拥有着较为固定的征画信众，因此，佛画的面目相似也就更不足为奇了。当然，一定程度的程序化是宗教艺术共通的特性，而敦煌的佛教造像艺术之所以让后人无比景仰，恰恰在于当时的画工们以虔诚的心态、细微处的精妙手法化解了类型化的弊端。而且印证书中的菩萨画像，是否还可以这样讲：程序化的仪轨对于画工而言，与其说是创作上的制约，倒不如说是菩萨庄严法身得以显现的依据。

内页插图

精彩书摘

　　金刚菩萨像
　　该幅菩萨像除了前文所陈的系列风格之外，最引人注意的莫如双目的造型和绘制。面部以及裸露的身体被涂成青铜色，而杏仁般的双眼，纯白底上点了漆黑的瞳仁，而异常强烈的色彩对比，自然给人留下了深刻的印象。这一对眼睛的表现方法尤其类似印度风格，不妨将之与该国不少用白银镶嵌眼部的金铜像做一对照。
　　菩萨上半身完全赤裸，腰际到脚部缠着平滑的红黄蓝相间的布条，上面覆盖着的天衣，疏疏落落地修饰着五瓣状的白色小花，似乎给金刚菩萨的威严化入了另一种别样的妩媚。
　　菩萨右手执金刚杵。金刚杵，又叫做宝杵、降魔杵等，原为古代印度之武器。由于质地坚固，能击破各种物质，故称金刚杵。在密教中，金刚杵象征摧灭烦恼之菩提心，为诸尊之持物或修法之道具。金刚杵也象征如来金刚之智慧大用，能破除愚痴妄想之内魔与外道诸魔障碍。金刚杵的材质，有金、银、铜、铁、石、水晶、檀木、人骨等多种质料，大小八指、十指、十二指、十六指、二十指不等。形状以独股、三股、五股最为常见，分别象征独一法界、三密三身、五智五佛。
　　观世音菩萨像
　　一般的菩萨像多以静态呈现，像这一幅从动态一面捕捉菩萨风姿的作品还比较少见。
　　图中的观音正在缓缓迈出右脚，左脚将起未起，妙在给人留有想象的空间。身体随着步子斜扭、前倾，腰部向前探出，肩膀向后微缩。而左右手臂的刻画更为传神。左手绕到身后，伸向下方，牵引着卷曲飞荡的飘带；右手掌托莲花蕾，并向后上方举起，似乎就像托着发饰一般。画师利用娴熟生动的线描，以及相应的着色技术，如橙红相叠的衣褶，蓝色的天衣，最终将观音菩萨娴雅轻盈的妙姿呈现于观者，直如真人一般正在缓步走出画面。

前言/序言

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六朝时期

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特点编辑

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这套系列内都有放大细节 很好

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花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。

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早在工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会,中国花鸟画已萌芽，天水放马滩出土的战国末期木板画《老虎被缚图》，是已知最早的独幅花鸟画[1] ，美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆所藏东汉陶仓楼上

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大约编辑将其分为10本，所以每个单本比较单薄，图片显得不足，介绍的文字更少，非常希望能了解相关的背景。

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活动购入，价格相对比较便宜

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统画科。又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。中国花鸟画集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系，具有较强的抒情性。它往往通过抒写作者的思想感情,体现时代精神,间接反映社会生活，在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。其技法多样，曾以描写手法的精工或奔放，分为工笔花鸟画和写意花鸟画（又可分为大写意花鸟画和小写意花鸟画）;又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。

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